Decoupage

Secuencia 8

Historia de Raul 2 – 8.1. naturaleza

239 – PG de la lengua de tierra
240 – Huellas sobre la arena. Travelling hacia adelante
241 – Detalle del tronco con planta parásita (negativo e invertido)
242 – Tronco y piedras con agua (negativo e invertido)
243 – Campiña vacía en diagonal
244 – Detalle de la planta parásita (diagonal)
245 – Detalle del árbol con planta parásita (negativo)
246 – Campiña vacía
247 – Detalle del árbol seco
248 – Detalle del árbol reflejado en el agua
249 – Campiña vacía. Paneo derecha-izquierda sobre el agua y paneo izquierda-derecha sobre la Campiña
250 – Césped
251 – Detalle del árbol seco (negativo)
252 – Detalle del poste telegráfico (negativo e invertido)
253 – Paneo izquierda-derecha sobre la Campiña
254 – Detalle de las ramas secos
255 – Detalle desde abajo del arco (invertido)
256 – Detalle del arco frontal
257 – Detalle de los arcos en diagonal (más oscuro)
258 – Detalle del cactus sobre la arena /
259 – Huellas sobre la arena borradas por las olas que llegan por la izquierda por dos veces /

La disolvencia se relaciona con la misma lengua de tierra de la secuencia 6 ([239] cf. [208]). Las huellas en la arena son encuadradas sin registrar ninguna presencia humana. En esta secuencia, se vuelven a colocar los mismos fotogramas de la secuencia 6 con algunas inversiones de fotograma. El árbol con plantas parásitas ([241] cf. [212]) se coloca en negativo e invertido, así como el tronco, la piedra y el agua ([242] cf. [213]), la Campiña vacía en diagonal ([243] cf. [214]), la planta parásita ([244] cf. [215]), aquí en negativo, el árbol con la planta parásita ([245] cf. [216]), la Campiña ([246] cf. [217]), aquí sin personajes, las ramas ([247] cf. [219]), el reflejo del árbol ([248] cf. [220]) y la Campiña [249], aquí sin la ropa y con el mismo paneo sobre el agua avanzando y retrocediendo, tallos de plantas ([250] cf. [222]), cocotero ([251] cf. [223]), aquí en negativo, el poste telegráfico ([252] cf. [224]), aquí en negativo y invertido, y también el paneo sobre la Campiña [253], las ramas secas ([254] cf. [226]), aquí encuadradas en otra angulación, las ruinas ([255] cf. [227]), aquí invertidas, [256] cf. [228], [257] cf. [228], aquí más oscura), cactus ([258] cf. [229]). Como puede observarse, el orden de sucesión en relación con la secuencia 6 no cambió. La única diferencia está en la ausencia de personas y objetos que marquen su presencia (vestidos en la Campiña). La secuencia se cierra con el plano de la arena [259], cuyas huellas, último testimonio del paso de la pareja, son borradas por las olas. Según Pereira de Mello, el caminar sería uno de los actos inútiles, privados de eficacia, en la medida en que no deja rastro, al igual que las manos de Raul no pueden sostener los palitos ([234] y [236]). Corte.

Historia de Raul 2 – 8.2. la casa de la mujer

260 – Detalle de pies femeninos. Paneo der.-izq./arriba-abajo sobre pies masculinos. Paneo abajo-arriba hasta Raul besando una mano. Paneo arriba-abajo. La mujer sale de campo por la derecha. Paneo der.-izq./arriba-abajo sobre los pies masculinos que se giran, vuelven a la posición del inicio y salen de campo por la izquierda /

Después del corte, el encuadre de los pies femeninos en el umbral de una puerta abierta indica un contexto doméstico. Al igual que en la primera y segunda historia, también en la de Raul está el detalle de una puerta que está vinculada a un encuentro entre dos personajes de sexo diferente y que precede a una fuga. El encuentro de Raul recuerda al de Olga, además de lo anterior, porque se desarrolla fuera de la puerta y porque se detallan los pies y las manos ([260] cf. [39]). La secuencia 8.2 es un plano micro-secuencia, así como la secuencia 2.1.

Historia de Raul 2 – 8.3. carrera hacia el cementerio

261 – PG del paisaje desde abajo. Entra a campo Raul al fondo por la izquierda, avanza en dirección a la cámara hasta salir de campo /
262 – Detalle de los pies de perfil que caminan por la izquierda seguidos por travelling izquierda-derecha. En sobre-exposición, las columnas de concreto de un puente. Solo los pies. En sobre-exposición, las rejas de una cerca. Paneo abajo-arriba, después paneo izquierda-derecha y paneo arriba-abajo sobre las mismas rejas. Solo los pies /
263 – Detalle desde arriba de pies frontales seguidos por travelling hacia atrás /
264 – Detalle de árbol al viento /
265 – Detalle de otro árbol al viento /
266 – PG del paisaje desde arriba. Entra a campo por la derecha Raul, paneo derecha-izquierda para seguirlo. Raul sale de campo por la izquierda /
267 – Detalle de dos cocoteros al viento /
268 – Detalle de los pies de perfil que caminan por la derecha seguidos por travelling izquierda-derecha /
269 – Campiña al viento /
270 – Detalle de los pies desde atrás seguidos por travelling hacia adelante /
271 – Roca /
272 – Detalle desde arriba de los pies seguidos por travelling hacia adelante /
273 – Campiña al vento /
274 – Detalle de los pies frontales seguidos por travelling hacia atrás /
275 – Detalle de los pies de perfil que caminan hacia la izquierda seguidos por travelling derecha-izquierda /
276 – Detalle de los pies desde atrás seguidos por travelling hacia adelante /
277 – Detalle de los pies de perfil que caminan hacia la derecha seguidos por travelling izquierda-derecha /
278 – Detalle desde arriba de los pies seguidos por travelling hacia adelante /
279 – Paneo izquierda-derecha veloz sobre la Campiña, oscilaciones por cinco veces /
280 – Naturaleza desde arriba. Entra a campo por la izquierda Raul, seguido por travelling izquierda-derecha y sale de campo por la derecha /
281 – Detalle árbol /
282 – Detalle árbol /
283 – Detalle árbol /
284 – Detalle árbol /

Con un corte comienza la carrera-huida, la cual es encuadrada desde abajo ([261] cf. [40]), semejante al plano de la historia de Olga de la carretera vacía y la sucesiva entrada en campo del personaje y su salida, sin embargo la fuga de Olga era encuadrada desde arriba. Raul, procedente de un contexto urbano, inicia su fuga por la naturaleza a diferencia de las dos mujeres, que atraviesan la ciudad antes de llegar al campo. En el plano [261] aparece Raul a lo lejos, muy pequeño, quien se acerca (Olga se alejaba), crece (la cámara está a ras de suelo) y pasa por encima de la cámara, dejando en campo el mismo árbol que ahora parece más pequeño. El detalle de los pies [262] que caminan de perfil se sobrepone al plano de las columnas de un caserío (vertical) y de las rejas de una cerca (horizontal); sobre-exposiciones que marcan el paso del tiempo y del espacio y que aluden de modo latente a un aprisionamiento del movimiento. Las dos piernas [263] marcan diagonales en sobreposición con las líneas ortogonales de la cerca. Raul, quien es encuadrado desde arriba y de lejos entra a campo por un sendero, es seguido por la cámara y sale de campo. La frondosa copa de los árboles cocoteros, como rizos de cabello, es agitada por el viento [267]. Los detalles de pies encuadrados desde diferentes posiciones (de perfil hacia derecha e izquierda, desde atrás, desde arriba, desde el frente), se alternan con los planos de la Campiña al viento (de [268] a [278]) y luego se suceden sin plano intermedio, convergiendo en un rápido paneo [279] sobre la hierba, caracterizado por oscilaciones que paulatinamente se agotan como si fueran las de un péndulo. Vuelve el plano desde arriba entre las hojas [280], casi en modo voyeurista, de Raul en la distancia entrando y saliendo de campo. Luego, montaje por corte de los árboles, algunos de los cuales ya han sido encuadrados anteriormente ([281], [282], [283] y [284].

Historia de Raul 2 – 8.4. cementerio 1

285 – PM de Raul caminando y encendiendo un cigarrillo. Travelling hacia atrás para seguirlo.
286 – PG con Raul en PM caminando. Paneo abajo-arriba. Raul acercándose a la cámara e intentando volver a encender el cigarrillo. Travelling hacia adelante sobre el rostro y paneo der.-izq./arriba-abajo sobre el muro. Raul entra nuevamente a campo por la derecha, cruza el cuadro, sale de campo por la izquierda. Paneo der.-izq. sobre Raul de espaldas en PM apoyado en el portón /
287 – Nubes
288 – PG de Raul de espaldas en PM apoyado en el portón. Travelling hacia adelante sobre el portón y más allá
289 – Mário en PA sobre la tumba
290 – Detalle de la mano de Mário que toca el anillo de bodas /
291 – Nubes
292 – Raul de espaldas en PM en el portón. Travelling hacia adelante sobre la espalda hasta el detalle de la chaqueta. Raul se aleja e se inclina. Paneo der.-izq. y travelling. hacia adelante hasta el detalle de la mano de Raul con una flor. Raul camina y travelling hacia adelante para seguirlo.
293 – Detalle de la flor. Raul se aleja y para al lado de la tumba y le coloca encima la flor /
294 – Contracampo con Raul de frente en PA y Mário de espaldas en PA /
295 – PG del cementerio /
296 – Detalle del cabello de Raul al viento /
297 – PA de Raul con la cabeza inclinada. Paneo derecha-izquierda/arriba-abajo sobre los pies de Mário, pasando por la tumba, y paneo abajo-arriba hasta PA de Mário /
298 – Detalle desde arriba del cabello peinado de Mário /
299 – PA de Mário. Paneo veloz izquierda-derecha sobre Raul que usa dos anillos de bodas. Paneo veloz derecha-izquierda sobre Mário y paneo rápido izquierda-derecha sobre PP de Raul, y arriba-abajo sobre pies cercanos a un sapo que Raul aplasta. Paneo abajo-arriba hasta PP de Raul y arriba-abajo sobre su busto cuando va a salir pero la mano de Mário lo retiene de la chaqueta y después lo suelta /
300 – PP de Mário quien le pide a Raul que le encienda su cigarrillo. Raul en PA pone el sombrero encima de la tumba /
301 – PP del rostro de Raul de perfil. Paneo arriba-abajo hasta el bolsillo de la chaqueta de donde saca un cigarrillo y paneo abajo-arriba sobre el rostro, cuando enciende un cigarrillo y se acerca a Mário /
302 – Detalle de la mano de Mário con una boquilla de cigarrillo vacía. Paneo izquierda-derecha sobre la mano de Raul con el cigarrillo y sobre su rostro /
303 – PA de los dos de perfil de lados opuestos. Pan. der.-izq./abajo-arriba sigue a Raul que se levanta y tira el cigarrillo en el piso /
304 – PA desde arriba de Mário de frente. Mário se levanta seguido por paneo abajo-arriba y habla /
305 – Intertítulo: Usted viene de la casa de una mujer que no es suya/
306 – PA de Mário /
307 – Detalle de mano que señala. Paneo izq.-der./arribaabajo sobre el terreno /
308 – PP de Mário que habla /
309 – Intertítulo: suponiendo que ella sea mía tal como fue suya /
310 – PA de Mário que habla y avanza hacia la cámara
311 – PP de Mário que habla
312 – Intertítulo: ¿y si yo le dijera que ella es morfética?… /
313 – PP de Mário que habla
Disolvencia

Con Raul en PP [285], vemos por primera vez, durante su relato, claramente la figura de un hombre que intenta encender un cigarrillo. A través de un PG él es encuadrado en la misma situación hasta el PP, obtenido con el acercamiento de Rail a la cámara [286], que en este punto comienza a moverse por el paisaje, excluyendo a Raul hasta llegar a un muro donde vuelve a encontrarse con el hombre que vuelve a entrar a campo, cruza el cuadro y sale de campo. La cámara se mueve hacia la puerta donde Raul está de espaldas. Durante este plano micro-secuencia, la cámara primero se anticipa a Raul y luego lo alcanza. Intercalado por las nubes [287], un plano micro-secuencia [288] hace referencia al plano que habíamos dejado [286], con PG y Raul de espaldas. Travelling hacia adelante hasta sobrepasar las rejas del portón. En diagonal [289] la tumba se encuadra con Mário de lado: nos damos cuenta de que estamos en un cementerio y encontramos al nuevo personaje. El detalle de la mano ([290] cf. [108]) muestra un anillo de bodas, en este caso lo sostiene la mano y, por lo tanto, no está colocado en el dedo. Nuevamente nubes [291] y por tercera vez PG de Raul de espaldas ([292] cf. [286] y [288]). Travelling hacia adelante hasta el detalle de la chaqueta desenfocado (casi como un fade a blanco), que muestra la entrada de Raul al cementerio. Sigue el alejamiento de Raul de la cámara hasta un PM, como al principio, él está a punto de coger una flor: la cámara se mueve hacia la izquierda mientras se desarrolla la acción y vuelve a Raul con un detalle sobre su mano sosteniendo la flor. Al detalle de la flor llegaba también un paneo que desviaba de Taciana a la derecha [117] Luego, la cámara ingresa al cementerio primero de forma autónoma, luego sigue a Raul. Con disolvencia, detalle cercano de la flor [293] con el fondo desenfocado y Raul alejándose de la cámara hasta llegar a la tumba, Mário ahora en foco. Raul deja la flor en la tumba con escaleras, tal y como Taciana había dejado el cesto [111] al pie de las escaleras tras encontrarse a su marido agachado como Mário. En los dos planos micro-secuencias ([292] y [293]), el travelling realizado dos veces sobre el detalle del personaje (chaqueta, flor) es seguido del distanciamiento del personaje encuadrado por la cámara fija, casi como un paso de energía dinámica. El contracampo [295] está enmarcado por dos varillas de una cruz desenfocada en PPP. Sigue un movimiento de cámara que parte del detalle del cabello al viento de Raul [296] y plano micro-secuencia, que del PP de Raul a través de la tumba llega a los pies de Mário y asciende hasta su PA [297], seguido del detalle del cabello liso y peinado de Mário desde Alto [298]. La idea del contraste entre el desorden del cabello de Raul y el orden del cabello de Mário es inmediata. Comienza otro plano micro-secuencia [299], desde el PA de Mário va hasta la mano con los dos anillos y nuevamente sobre Mário y nuevamente sobre el PA de Raul desde donde comienza el paneo arriba-abajo a los pies, luego el paneo abajo-arriba hasta PP y paneo arriba-abajo hasta el busto, cuando la mano de Mário toca la chaqueta de Raul (cf. la pelea con las manos de [39]). Mário mira a Raul, habla, nota los dos anillos de bodas, mira el suyo, sonríe y pone el anillo en la chaqueta. Los anillos de bodas vinculan la historia de amor de Raul con la de Taciana, mientras que la narrativa de Olga es ajena a estos temas. La cámara vuelve a presentar dos veces el paso de la mirada de Mário-Raul antes del movimiento de las manos y luego el rostro, luego desciende a los pies que aplastan un sapo, como para neutralizar un mal, y regresa al rostro para estabilizar la mitad de el cuerpo. Los dos aparecen juntos de perfil [300] y Mário le pide a Raul que encienda un cigarrillo. La cámara desciende del PP de Raul de perfil [301] al bolsillo de su chaqueta (de donde saca un cigarrillo) y vuelve a subir a su cabeza (se coloca el cigarrillo en la boca), baja a sus manos (que tienen el fósforo) y sube a la cabecera (enciende su cigarrillo y se acerca al de Mário, que entra a campo). La cámara se mueve verticalmente buscando los detalles de la acción. A continuación se muestra el detalle del perfil de Mário y la mano con la boquilla del cigarrillo vacía [302]. La cabeza de Mário sale del campo y la mano de Raul entra a campo. La mano de Mário sale de campo y el perfil atónito de Raul y su mano se quedan en campo. También en este caso, la cámara va buscando el punto donde se concentra la acción. Tras esta serie de detalles, se encuadran los dos [303]: Raul es el que se levanta (estaba inclinado hacia Mário), metiéndose el cigarrillo en la boca. El cigarrillo de Raul no tiene humo, así como el de Mário no está encendido, y el propio Raul intenta cada vez más inútilmente encender el cigarrillo ([285] y [286]). Todos son actos en falsos que subrayan los límites de la vida cotidiana. Mário en PA desde arriba [304] está encuadrado por ambos lados de los bordes desenfocados de la espalda y la nuca de Raul en PPP. Mário se levanta y habla. Aparece el primer intertítulo de la película [305] que, al igual que los otros dos, es de tipo dialógico y puede relacionarse con los demás, formando parte del mismo período gramatical. Mário sigue hablando [306] y señala [307] la tumba a la que la cámara se dirige. El gesto precede el plano de Mário en PP que habla [308] y al segundo intertítulo [309], a cuyo contenido se refiere. De nuevo PP de Mário y luego PP con expresión violenta [310] y disolvencia con PP de Mário hablando: tercer intertítulo [312]. El contenido literal de los intertítulos presenta una estructura sintáctica compleja de difícil comprensión, que se distingue de la función explicativa tradicional de los intertítulos. En nuestro caso, el intertítulo no ilustra ni aclara, pero agrega elementos de ambiguedad. El PP de Mário cierra la secuencia con la boca no encuadrada [313]: no hay nada más que añadir. Disolvencia.