Ensayo

Mário Peixoto y Carmen Santos:
La Relación del Extraordinario Realizador con la Deslumbrante Estrella

Por Lívia Cabrera

El personaje es la prostituta del muelle. Vemos al hombre melancólico yendo hacia el final del muelle. Una barca pequeña está amarrada y se balancea con las olas. Camina lentamente, se lleva la mano a la cabeza en señal de desaliento. El mar de Mangaratiba y sus montañas están al fondo. La música de fondo cambia, de una melodía más lenta y triste a una más vibrante y alegre. En un plano cerrado, el hombre está pensativo, con la mirada puesta en el suelo. La cámara gira hacia un lado y muestra unos pies femeninos acercándose al hombre. El movimiento vuelve al rostro del hombre y una mano femenina le toca su hombro, en un gesto para llamar su atención. El hombre se voltea y la cámara acompaña el movimiento, encuadrando a una mujer de cabello corto y despeinado. Ella come una carambola, mastica con la boca abierta, mira al hombre con naturalidad, escupe una semilla en el suelo. Él la mira un poco incrédulo, gesticula, conversa, cambia su expresión, ríe, pero la sonrisa se deshace. En la esquina izquierda del cuadro, de espaldas, la mujer continúa comiéndose la fruta. Corte y la escena encuadra a la mujer en primer plano, comiéndose la carambola de forma placentera, mirando al hombre como si quisiera seducirlo. Un nuevo corte y un plano conjunto muestra a la mujer de espaldas, que viste una blusa blanca y una falda a cuadros, un atuendo sencillo. Frente a ella está el hombre. Alrededor están el muelle, el mar, la montaña y una pequeña barca. El hombre toma a la mujer por ambos brazos, la coloca suavemente a un lado y se va andando hacia la cámara. La mujer se voltea hacia el hombre y se queda allí observando la partida. La cámara encuadra desde atrás los pies de esta mujer que ve al hombre partir. Uno de los pies está inclinado hacia un lado, en un gesto más casual y, al fondo, los pies masculinos salen de cuadro. La pulpa de la carambola cae entre los pies de la mujer, sobre el piso de madera del muelle. Fin de la escena.

Esta fue probablemente la tercera vez que el público pudo ver a Carmen Santos en la pantalla de cine, teniendo en cuenta que Limite (Mário Peixoto, 1931) no tuvo exhibición comercial. La estrella del cine brasileño, mucho más conocida por el público por sus fotografías y artículos periodísticos, fue vista muy pocas veces en la gran pantalla al inicio de su carrera. Antes, Carmen había debutado como actriz en Urutau (William Jansen, 1919), película vista solo por un público de invitados y la prensa, y en Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1929), la cual sí fue un estreno comercial. La actriz, una innegable apasionada por el cine, tuvo antes de Limite la oportunidad de producir y actuar en otras obras de su propia empresa, Film Artísticos do Brasil, pero ninguna de las películas logró ser vista antes del incendio que consumió el material.

Sus frustrados intentos de hacer cine, cuando aún era muy joven, fueron seguidos por periodistas especializados en cine, como Adhemar Gonzaga, quien en la misma época participó en la creación de la revista Cinearte, en 1926. Gonzaga y sus compañeros Pedro Lima, Álvaro Rocha y Paulo Vanderley, acompañaban las producciones cinematográficas que eran realizadas en diferentes regiones de Brasil. Fue a través de Adhemar, por ejemplo, que Carmen se acercó a Phebo Sul America Film, en Cataguases, donde Humberto Mauro y Pedro Comello estaban produciendo películas. La actriz se asoció a una producción de Phebo, como protagonista y coproductora, aunque este segundo papel haya sido omitido para evitar conflictos con su compañero y financiador, Antonio Seabra (GOMES, 1974).

Es también a través del grupo de Cinearte que Mário Peixoto logró levantar su proyecto cinematográfico. Incentivado por ellos, Peixoto asumió la dirección, que contó con el préstamo de equipos de Phebo, los contactos de Adhemar y el laboratorio instalado en la casa de Carmen Santos (PESSOA, 2002). Según el testimonio que Mário Peixoto le dio a Ana Pessoa, en 1987, el fotógrafo Edgar Brasil, cercano a Carmen Santos, trabajaba en la película en la casa de ella, quien ya contaba con algunos equipos debido a sus iniciativas de producción. Ella se interesó por conocer al joven director y su trabajo. A través de Edgar, Mário fue a la casa de Carmen para conocerla, ya que ella le había enviado un mensaje proponiéndole un intercambio: si él le escribía un guión, ella no le cobraría por el servicio de laboratorio. Según Mário Peixoto, al conocerla, decidió poner a prueba su vanidad diciendo que escribiría un guión con la condición de que ella hiciera un pequeño papel en Limite, pero que no la colocaría en los créditos (PESSOA, 2002). Ella aceptó el papel de la prostituta del muelle.

La escena de aproximadamente tres minutos no fue divulgada por la prensa como solía pasar con los proyectos de Carmen y, de hecho, su nombre no consta en los créditos. Desde hacía años que ella buscaba desarrollar un proyecto que le permitiera interpretar a una mujer fuerte y determinada, y constantemente expresaba este deseo en sus entrevistas: «por mi temperamento gitano y romántico, por lo que he sufrido, por mi forma de entender la vida, solo los papeles fuertes que generen grandes emociones son los que me satisfacen” ^[1]. Hasta entonces, los personajes que Carmen había interpretado con estas características fueron precisamente los de los proyectos que no se concluyeron.

Según Ana Pessoa (2002), Carmen estaba entusiasmada con Mário Peixoto, su meticulosidad en la dirección y la nueva forma de hacer cine en Brasil en ese período. Él podría escribirle un personaje más adecuado a sus deseos como intérprete y la asociación traería nuevamente la posibilidad para que ella controlara e interfiriera en el proyecto como productora, incluso si esta función técnica no fuera reconocida, especialmente cuando se trataba de Carmen (CABRERA, 2020). A menudo, cuando Carmen estaba al frente de las iniciativas, era tratada más como una especie de financiadora o «incentivadora» del cine brasileño, principalmente por la prensa, y no eran raros los conflictos internos durante las producciones porque, ciertamente, Carmen se sentía irrespetada. Los periodistas de la época y, posteriormente, la historiografía no concebían a la realizadora como una trabajadora del cine. La imagen estelar, en la cual ella se apoyó fuertemente y que le permitió alcanzar espacio en el medio, pesaba más. Pero en sus producciones ella buscaba ofrecer las mejores condiciones técnicas, investigando y adquiriendo equipos, contratando y estableciendo alianzas con profesionales de diversas áreas, siguiendo personalmente todas las etapas de sus películas (CABRERA, 2020), como se informa en el proyecto Onde a terra acaba.

La famosa sesión de Limite en el Chaplin Club fue en mayo de 1931, pero ya en enero de ese mismo año, Cinearte trajo la noticia de la alianza de la estrella que protagonizaría la nueva película del prometedor director ^[2]. La nueva alianza entre Carmen Santos y Mário Peixoto fue aclamada por la prensa. Ella creía en el trabajo de él y él confiaba en su capital y en su carrera como actriz y productora. Juntos confiaban en que harían una obra maestra. Los detalles sobre la película comenzaron a aparecer en la prensa desde junio, cuando la preparación estaba avanzada. Onde a terra acaba fue ampliamente seguida por diversos medios de comunicación cariocas que publicaron cartas, relatos, fotografías, incluso organizaron visitas de prensa en el inhóspito set de filmación, la isla de Marambaia, resaltando la osadía del proyecto que enfrentó muchas dificultades con el clima y la falta de condiciones de la región, pero que logró montar una estructura inédita en la isla, construyendo casas para el alojamiento y la grabación e, incluso, creó dispositivos muy ingeniosos para mejorar la iluminación dentro de las locaciones y el suministro de agua, así como un laboratorio fotográfico. Incluso en las dificultades, Carmen, la única mujer en la producción, estuvo presente en toda la preparación.

Una isla en abandono es imaginada bajo la tortura constante de una tormenta que no se acaba, que se manifiesta bajo la forma de un ventarrón terrible que todo lo arruina y destruye y bajo la forma de lluvia, y todo este flagelo es enmarcado por un mar agitado y siniestro que devora vidas.

Y es esa, precisamente, la dramática situación de la Isla de Marambaia, donde desde hace casi un mes viven los batalladores más valientes del cine brasileño liderados por la decidida energía de Carmen Santos y la férrea voluntad de Mário Peixoto, más las heroicas obstinación y persistencia de Raúl Schnoor, D. G. Pereira y Edgar Brasil, secundados por veinte trabajadores más que trabajan activamente para sus misteres. ^[3]

Carmen Santos, al ser entrevistada por O Jornal ^[4], detalló un poco más en qué consistían las alianzas instituidas para realizar la película, afirmando que el emprendimiento no creaba distinción entre artistas y financiadores, sino que todos serían las dos cosas y que cada uno había entrado al equipo de producción según sus posibilidades. Aún así, argumentó que había una organización comercial estable y capaz de seguir desarrollando el cine brasileño: la Artistas Associados do Brasil, compuesta por Carmen, Mário, Raul Schnoor, Brutus Pedreira y Edgar Brazil desde la producción de Onde a terra acaba. Ella también detalló mejor cómo sería la trama:

En Marambaia hay un hombre desilusionado. Allá llega una escritora, que es una criatura llena de civilización y cultura, una criatura extrema de una época de extremo refinamiento mental. Ella va en busca de impresiones para una novela. (…) Yo, Raúl Schnoor y D. G. Pedreira seremos los principales intérpretes. ^[5]

Ana Pessoa (2002) entrega más detalles sobre la trama y la relación entre el director y la intérprete. El personaje de la escritora representaría la civilización y el hombre la naturaleza. Ella se refugia en la isla siendo acogida por el hombre. La relación se crea sin preguntas ni compromisos y los personajes se tratan con nombres en clave: Gúpi y Eva. Explorando la isla juntos, ella se encuentra con el antagonista Marcos, quien conoce su pasado y comienza a amenazarla. Ella descubre las actividades ilegales del personaje y una confrontación violenta se establece entre ellos a medida que su relación con Gúpi se hace más fuerte. Mário Peixoto, al evocar el proyecto, recuerda el esfuerzo y la disciplina de Carmen para interpretar su papel, incluso llegando a dormir con fiebre por haber sido abofeteada en una escena (PESSOA, 2002).

Después de meses de trabajo, el ambiente en la producción comienza a cambiar y las noticias en la prensa cesan. Los relatos son de un Mario intransigente y perfeccionista y una Carmen afectada por crisis de depresión y viajes banales hacia Río de Janeiro. Después de algunos intentos por reanudar la película es abandonada. Carmen incluso instaura una demanda contra Mário Peixoto ^[6] por abandonar la producción y para que ella pudiera seguir usando el título Onde a terra acaba, donde ya había invertido mucho dinero en publicidad. Meses después, ella retoma la producción en colaboración con Cinédia, con otro guión.

Años más tarde, Pedro Lima promovió un reencuentro entre Peixoto y Carmen. El propio Mario abordó el asunto en un texto publicado en 1937 ^[7], donde hizo un mea culpa en relación con el proyecto, confirmando haber sido muy intransigente y a veces inaccesible. Pero también afirmó que Carmen era «indomable». Él relata los encuentros donde conversaron sobre la posibilidad de retomar Onde a terra acaba y donde Carmen confesó su admiración por él y su frustración por la ruptura del proyecto. En ese reencuentro también hablaron de la película Inconfidência Mineira en la que Carmen estaba trabajando. Investigaciones realizadas también develaron vestigios de proyectos que ambos pretendían hacer juntos. Mário escribió un argumento llamado Tiradentes para el proyecto de Carmen ^[8] y, años más tarde, ella le pagó los servicios de guión de la obra ABC de Castro Alves, de Jorge Amado ^[9], pero ninguno salió del papel.

La prensa esperó el proyecto fruto de la alianza entre Mário y Carmen con entusiasmo y creyó en el potencial que tenía para ser la mejor película brasileña de todos los tiempos. Años después, Pedro Lima seguía defendiendo dicho proyecto porque, aunque inconcluso, habría sido un representante del progreso en el cine nacional ^[10]. La frustración con la obra pesó bastante en las carreras de los dos realizadores, pero no más que el encuentro entre estos dos artistas que, sin duda, los transformó. El extraordinario realizador nunca volvió a dirigir una película y la estrella deslumbrante siguió intentando llevar a cabo varios proyectos, idealizando realizaciones que apalancarían la industria cinematográfica brasileña, sin embargo ella no logró esta consagración en vida. El tiempo y la revisión de conceptos y de la propia historia nos permiten comenzar a ver mejor la importancia de esta alianza para la historia del cine brasileño, tratando de investigar desde otro enfoque estos fracasos, abriendo, de esta forma, un fértil camino para futuros análisis.