Essai

À la Marge de L’œuvre, son Indispensable Documentation

Pour Alexandre Ramos Vasques

Mon mémoire de master intitulé « Sur les traces de Limite : une étude de cas de l’histoire de la préservation des images en mouvement au Brésil » ^[1] entendait aborder certains aspects de la préservation des films au Brésil en se concentrant sur celle de Limite (Mário Peixoto, 1931) ainsi que sur son histoire.

Dans l’optique de proposer une étude sur une partie du matériau filmique de Limite, nous avons cherché à établir une chronologie des interventions et manipulations qu’a subies l’œuvre en traquant les marques, à savoir les traces laissées sur les négatifs et positifs de Limite auxquels nous avons eu accès à la Cinémathèque Brésilienne et à la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne.

Face à l’étendue bibliographique à propos de Limite, dans laquelle les livres et articles écrits par Saulo Pereira de Mello ^[2] occupent une place de choix, nous avons voulu développer une approche différente du film de Mário Peixoto. Nous avons cherché à associer d’un côté les connaissances basées sur l’histoire du cinéma muet au Brésil et son développement en tant que technologie aux concepts et termes techniques du champ de la préservation des images en mouvement d’un autre.

La recherche, qui se compose de quatre chapitres, présente dans ses deuxième et troisième parties un répertoire à la fois vaste et diversifié de documents sur le film. Dans cet article plus succinct, nous allons nous concentrer sur quelques points du second chapitre de notre travail – « Limite : de la production aux premières exhibitions ». Il s’agit, dans un premier temps, de chercher à rétablir le contexte cinématographique brésilien des années 1920/1930 qui a servi de toile de fond à la production de Limite en 1930. L’émulsion panchromatique choisie par Mário Peixoto, l’utilisation de quatre caméras différentes par le directeur de la photographie Edgar Brasil, le montage et le rythme des images sont de précieuses informations pour comprendre la création de l’œuvre.

Ce second chapitre s’étend aux premières exhibitions de la copie en nitrate de Limite. Dans cette partie, il s’agit de montrer la façon dont le caractère spécial – et non-commercial – de ces séances a d’un côté contribué à la préservation du film et, d’un autre, à la mythification de l’œuvre. Afin de discerner l’impact des rares exhibitions de Limite sur le milieu culturel brésilien, nous avons consulté un grand nombre de périodiques allant des années 1930 aux années 1960.

En ce qui concerne la production et l’exhibition de Limite, on relève que le Laboratoire de Recherche Audiovisuelle de l’Université Fédérale Fluminense a réalisé en 1998 le CD-ROM Estudos sobre Limite, où figurent deux textes qui ont joué un rôle important dans le développement de ce travail en général et de ce second chapitre en particulier : Saulo Pereira de Mello, avec son texte « À propos de la production de Limite »; et Lécio Augusto Ramos, avec son travail « Limite et sa bande-son». Ils nous ont apporté des éclairages sur les aspects techniques de la production et de la projection du film.

Dans son texte, Mello nous indique par exemple que la caméra Mitchell a été « utilisée pour la scène de l’escalier [avec la Femme nº 2 et son mari pianiste sur scène] ». Selon lui, « lors des tournages en intérieur, Edgar Brasil a habilement utilisé l’absence de toiture comme dans le cas de la prise de vue de Brutus Pedreira en haut des escaliers ». L’information technique à propos de la capture des images d’une séquence du film nous est donnée dans le segment concernant les caméras utilisées pour Limite. Dans notre recherche, nous avons identifié l’utilisation par Brasil de quatre caméras différentes. La caméra Ernemann, qui allait se révéler être l’une des principales utilisées dans Limite. La caméra Mitchell, prêtée par Adhemar Gonzaga à Mario Peixoto pour que ce dernier réalise quelques plans du film dans les studios Cinédia de Rio de Janeiro. À crédit, Peixoto a fait l’acquisition d’une Kynamo portative, que Brasil utilisera pour les plans les plus osés et risqués, comme dans la séquence des roues du train. Enfin, celle de l’actrice Carmen Santos – qui joue dans Limite –, que Peixoto emprunte à Debrie Parvo L.

Au delà de la question des vitesses de tournage et de projection, l’étude des caméras peut nous fournir des informations sur les caractéristiques techniques de chaque machine en prenant en compte le film sensible et l’ensemble des accessoires (objectifs, filtres) à disposition du directeur de la photographie sur le plateau.

De son côté, l’étude minutieuse de l’accompagnement sonore de Limite, réalisée par le chercheur Lécio Augusto Ramos, contribue à renforcer l’hypothèse selon laquelle Mário Peixoto a recréé a posteriori quatre séquences ^[3] qui n’ont jamais été filmées par Edgar Brasil. Ramos affirme ainsi que « concernant les images et leur montage, la bande sonore de Limite est très rigoureuse : les fondus sur la bande image se retrouvent sur la bande son, de même que certains rythmes de montage sont associés à des changements du rythme musical ». En plus de cela, selon Ramos, la compilation musicale de Limite était accompagnée d’une note de Brutus Pedreira, avec cette recommandation : « Si le dernier disque de n’importe laquelle des huit parties du film vient à se terminer avant les indications, le remettre à jouer jusqu’à l’indication mentionnée. Les disques initiaux doivent commencer au moment indiqué, sans tenir compte du point auquel est arrivé le disque précédent. »

La première projection de la copie montée de Limite eut lieu au Cinéma « Capitólio » le 17 mai 1931, avec l’exécution de disques conventionnels à 78 tours par minute. Par conséquent, si le design sonore avait été construit en accord avec les images, il était plutôt probable que l’avancement visuel de la copie « inachevée » ne corresponde pas à la bande-son, un fait qui n’apparait pas dans les documents consultés. En allant dans la même direction que la recherche de Ramos, le texte de Mello nous fournit la même information sur l’aspect technique de la reproduction sonore de Limite lors de sa première projection.

L’identification pour chaque séquence de Limite des caméras utilisées par Edgar Brasil, ainsi que l’accès au plan d’exécution de la bande-son choisie par Brutus Pedreira et Mário Peixoto font partie d’une stratégie de travail qui cherche à rallier la production, l’exhibition et la préservation. Concrètement, nous avons associé l’image filmée par les quatre caméras de Limite aux musiques synchronisées, combinées aux images lors de l’exécution, associant ainsi de manière définitive la vitesse de captation d’images de chacune des caméras d’un côté à la vitesse de projection des images et du son de l’œuvre d’un autre. En comprenant comment la diffusion d’une œuvre audiovisuelle a un impact sur sa préservation, on saisit l’importance de la collecte et du registre de ce type d’information technique.

En arrivant à la fin de notre recherche sur les traces de la production, des choix techniques et autres manipulations réalisées par Edgar Brasil ^[4] – au moyen de la duplication de certains morceaux de pellicule qui se trouvaient dans un état de détérioration avancée – et des processus impliqués par la restauration physique de Limite entreprise par Mello et Plínio Süssekind Rocha, nous nous sommes rendu compte du caractère introductoire de notre projet. Les types d’événements identifiés et leur fréquence tout au long de l’analyse des bobines de positifs et négatifs sur l’enrouleuse présentent une complexité qui mérite approfondissement.

La découverte de certains indices des premiers matériaux sensibles qui ont constitué les images de Limite représente de notre point de vue une contribution à l’histoire du cinéma muet brésilien. Au delà de problématiser des questions relatives aux matériaux filmiques de Limite, notre étude peut en effet indiquer des pistes qui peuvent être explorée par des chercheurs à l’avenir.

D’un point de vue méthodologique, notre recherche prouve à quel point le travail de documentation à propos d’un film est pertinent. La collecte de documents, leur catalogage et leur conservation avec la possibilité d’un accès à l’information pour le public représentent un travail fondamental qui est effectué dans les cinémathèques et archives de films. Avec la compilation d’une quantité considérable de travaux de recherche sur Limite, leur mise à jour depuis le CD-ROM Estudos sobre Limite, avec le transfert de son contenu vers un site vient s’ajouter à l’inestimable « carte au trésor » documentaire qui fait briller les yeux de tout·e chercheur·se qui s’intéresse à Limite ou à l’Histoire du Cinéma Brésilien.