Essai

Limite et les Études Académiques

Pour Luciana Corrêa de Araújo

Limite ne semble pas rentrer dans la catégorie du moyen, du médiocre. C’est ce que l’on peut dire aussi bien du projet cinématographique que de sa présence dans les études académiques. Tandis que les cinquante premières années qui ont suivi sa sortie en 1931 n’ont vu que peu d’exhibitions du film et engendré que d’éparses publications dans les revues, depuis les projections de la copie restaurée qui ont débuté en 1978, la sortie en VHS dix ans plus tard et, surtout, la mise à disposition du film sur internet au XXIe siècle, Limite est devenu l’un des films brésiliens les plus étudiés et certainement la seule production du cinéma muet qui connaisse une aussi vaste réception critique.

Avec cet article, nous entendons donner un aperçu des travaux académiques consacrés à Limite lors des vingt dernières années. Nous ne prétendons pas établir un panorama exhaustif et nous limitons à l’analyse de certaines approches. À ce titre, nous assumons d’emblée le risque de laisser de côté quelques aspects et de tomber dans des généralités qui ne reflèteront sans doute pas les spécificités des travaux.

L’une des approches fréquentes dans les études de Limite est une analyse filmique autour des questions esthétiques et de langage. Bien que ces travaux – et d’autres encore – mobilisent plusieurs auteurs et concepts, ils ne s’affranchissent que difficilement de la contribution, incontournable, de Saulo Pereira de Mello, figure de proue dans la préservation, la restauration, la diffusion et l’analyse critique de Limite. Les aspects abordés par Mello sont minutieusement développés dans des travaux postérieurs, tels que les structures narratives (Yamagi, 2007), le cadrage (Martínez Ramírez, 2017), le principe du rythme à partir des idées d’Octavio de Faria (Saraiva, 2000). Même s’ils sont déjà présents dans les études de Mello, les rapports de Limite avec l’avant-garde se voient élargis et diversifiés, constat que l’on peut également faire vis à vis des rapprochements proposés entre le film de Mário Peixoto et d’autres productions. Tandis que Marília de Orange Uchôa Fonseca (2019) se penche sur les rapports entre Limite et le surréalisme, Odil Miranda Ribeiro (2015) conduit une analyse comparative entre le film et les avant-gardes européennes principalement basée sur les similitudes dans la composition de l’image et va jusqu’à comparer des photogrammes de Limite à des œuvres de cinéastes européens comme Jean Epstein, Abel Gance et Hans Richter, notamment.

Les relations avec l’avant-garde occupent également une place de choix dans les différents travaux à propos de Limite et Peixoto réalisés par Michael Korfmann, à l’origine, entre autres, d’une collection (2006a) et d’un site en deux langues consacré au cinéaste . Dans un article de 2006, Korfmann critique les discussions à propos de l’avant-garde cinématographique des années 1920 dont la tendance est de négliger des titres qui ne relèvent pas des cinématographies américaine, russe et européenne (2006b). Ce panorama tend à changer ces dernières années avec des approches qui élargissent, aussi bien d’un point de vue géographique que conceptuel, l’incorporation des avant-gardes d’autres pays. Dans son examen de l’avant-garde au sein du cinéma muet latino-américain, Paul A. Schroeder Rodríguez (2015; 2016) se concentre sur l’analyse de quatre titres préservés qui, selon lui, s’essaient à des structures non aristotéliciennes et à une photographie non réaliste : Limite, São Paulo, a symphonia da metrópole ^[1] (Rodolfo Rex Lustig et Adalberto Kemeny, 1929), Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933) et ¡Qué viva México! (Sergei Eisenstein, 1931). Une autre étude comparative a également été réalisée par André Keiji Kunigami (2018; 2020) qui établit un dialogue, depuis une perspective post-coloniale, entre Limite et la production japonaise Une page folle (Kurutta Ichipēji, Kinugasa Teinosuke, 1926), perçue elle aussi comme une réponse locale aux avant-gardes historiques européennes.

Il serait également intéressant de prendre en compte la conception d’avant-garde qui se manifeste chez les membres du Chaplin-Club ou les collaborateurs de la revue O Fan /Le Fan, qui traitait non seulement de films comme Limite – alors présenté comme « une production ‘d’avant-garde’, on ne peut plus originale » et dont le ciné-club a organisé la projection de sortie en mai 1931 – mais aussi, avant cela, de la projection privée de Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929) dans le studio du producteur Paulo Benedetti en mai 1929, considérée comme « la première séance ‘d’avant-garde’ au Brésil », comme le signale Fabrício Felice Alves dos Santos (2012 : 46, 84) dans son mémoire sur le Chaplin-Club. Les projections et la réception de Limite, aussi bien à l’époque de sa sortie qu’au cours des décennies suivantes, bénéficient d’une attention particulière dans les travaux de Regina Ferreira da Silva (1993) et de Filippi Fernandes (2013).

En s’éloignant du projet narratif conventionnel, Limite a suscité une série de travaux qui ont basé leur analyse filmique sur des concepts de philosophes tels que Kant (Marcondes, 2008), Merleau-Ponty (Roizman, 2003) et Gilles Deleuze (Augusto, 1998; Bonora, 2002). De par la teneur de ses propositions esthétiques et formelles, Limite s’est vu incorporé à l’histoire du cinéma expérimental au Brésil. Dès un article publié la première fois en 1993, le cinéaste Júlio Bressane proposait une généalogie (« quelques fils de notre tradition de films ») de l’expérimental dans le cinéma national qui, pour ce qui est de la période du cinéma muet, incluait Limite aux côtés du premier tournage des frères Segreto et des documentaires du Commandant Thomas Reis (1995 : 156). Rubens Machado Júnior met également l’accent sur « la complexité et l’importance [de Limite] dans les discussions sur le cinéma expérimental au Brésil » (2009 : 16).

Du côté expérimental, on trouve également des travaux qui font état des rapports entre Limite et les productions d’autres époques, telles que O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) ou le projet Cosmococa d’Helio Oiticica et Neville d’Almeida (Silva, 2009); le film Agonia (1978), la « critique cinématographique » réalisée par Bressane après avoir regardé Limite (Sousa, 2019); la production argentine, en vidéo, Perón, Sinfonia del Sentimiento (1998), de Leonardo Favio (La Ferla, 2008). L’approche à la fois du support filmique et vidéographique est également présente dans le livre que Francisco Elinaldo Teixeira (2003) consacré aux analyses de Limite, Terre en transe (Glauber Rocha, 1967) et des « vidéos-galaxies » de Júlio Bressane, Galaxia Albina (1992) et Galaxia Dark (1993).

D’autres études abordent cette fois les approches interdisciplinaires qui réunissent cinéma et littérature. Bruce Edmund Williams (1987) effectue une analyse comparative entre Limite et Poèmes, premier livre de Murilo Mendes, publié en 1930, peu avant le lancement du film; et Rossana Foglia (2000), dont l’un des axes de discussion est la temporalité, qui aborde le film de Mário Peixoto et le conte « L’autre mort », de Jorge Luis Borges. Dans cette perspective, le parcours qui se révèle être le plus fécond est celui qui établit des ponts entre Limite et les autres créations de Mário Peixoto. Constança Hertz Rodrigues, dont la recherche de doctorat porte sur la pensée littéraire présente dans les conceptions du Chaplin-Club et de O Fan (2006), se concentre dès son mémoire de master sur Limite au moyen d’une comparaison avec l’œuvre poétique de Peixoto des livres Mundéu et Poemas de permeio com o mar (2001). Ce dernier livre fait également l’objet d’une étude, en parallèle avec le film, sous la plume de Ciro Inácio Marcondes (2008) qui, dans un autre travail, investit les rapports entre le cinéma et le théâtre et analyse Limite et la mise en scène signée Antunes Filho (2011) dans Vestido de noiva. Les rapprochements établis entre Limite et le roman O inútil de cada um sont abordés par Luiz Henrique da Costa (2001), Aparecida do Carmo Frigeri Berchior (2005) et André Soares Vieira (2009). Bien que non littéraire, une œuvre centrale dans la trajectoire de Mário Peixoto en tant qu’artiste-créateur est également l’objet d’une étude avec Palmireno Moreira Neto (2017) qui se concentre sur les réalisations de Peixoto dans sa Propriété « La Chauve-Souris », où pendant des décennies il investit non seulement son talent artistique mais aussi sa fortune et à propos de laquelle il a même écrit un scénario.

Les créations de Mário Peixoto en tant que scénariste sont également traitées dans des études de Jorge Luiz Cruz (2002) – et plus spécifiquement le scénario de Limite – et de Pablo Gonçalo Pires de Campos Martins (2020) qui se concentre quant à lui sur les scénarios de A alma segundo Salustre [L’âme selon Salustre] et d’Outono : o jardim petrificado [Automne : le jardin pétrifié], bien qu’il nous renseigne par ailleurs sur l’existence de dix-sept projets cinématographiques non réalisés (à différents stades d’élaboration) qui sont disponibles aux Archives Mário Peixoto. En observant la manière dont les personnages noirs et féminins sont représentés, l’analyse de Martins fait ressortir des aspects de l’œuvre de Mário Peixoto encore peu abordés – mais qui gagnent du terrain ces dernières années – comme la dimension sociale et les questions de genre, avec le traitement des corps et l’érotisme. Paul A. Schroeder Rodríguez (2016 : 62) défend l’idée selon laquelle Limite n’est pas dépourvu de préoccupations sociales, et affirme plus encore qu’il s’agit – à l’exception de ¡Qué viva Mexico! – de « l’unique film muet latino-américain qui critique radicalement ce qu’Eisenstein appelait ‘l’exploitation patriarcale’, dans le cas présent au moyen d’une représentation oblique de trois piliers du libéralisme patriarcal : le mariage, le capitalisme et l’hétéro-normativité ». ^[2]

Dès 2001, Bruce Williams soutenait que la rivalité hétérosexuelle de l’intrigue de Limite était subverti par l’attention portée au corps masculin, objet d’un regard bien plus érotisé que les corps féminins (2001 : 37). Williams analyse pour ce faire la séquence du cimetière – que passe également au crible Mateus Nagime Barros da Silva (2016) dans un travail consacré à la recherche des origines d’un cinéma queer au Brésil, en abordant, en plus de Limite, les films Brasa dormida [Braise endormie] (Humberto Mauro, 1929) et Poeira de estrelas [Poussière d’étoiles] (Moacyr Fenelon, 1948). Tandis que Barros da Silva investit le concept d’« auteur queer », Denilson Lopes mène une vaste recherche fondée sur des archives inédites (journaux, lettres, témoignages) qui associe des analyses et de l’œuvre et de la biographie de Mário Peixoto dans la perspective d’une historiographie queer (2021; 2020a; 2020b; 2019). Parmi les aspects abordés, ses travaux remettent en question l’idée répandue d’un isolement intellectuel de Mário Peixoto et et d’un isolement artistique de Limite (2021 : 47).

Peu nombreuses sont les études qui échappent à la tendance majoritaire consistant à isoler Limite par rapport à l’ensemble des films muets brésiliens auxquels il appartient. L’une d’elles est de Maite Conde (2018), qui intègre le film de Mário Peixoto dans la discussion sur la modernité et la construction de la nation au cours des premières décennies du XXe siècle au Brésil. Son étude contient des analyses de la culture cinématographique en général et de quelques films en particulier, comme Limite, Tesouro perdido [Trésor perdu] (Humberto Mauro, 1927), des documentaires de Thomas Reis et São Paulo, a symphonia da metrópole [Sao Paulo, la symphonie de la métropole].

Une autre clef permettant d’appréhender Limite dans son rapport au milieu cinématographique brésilien de son temps est due aux caractéristiques de sa réalisation et aux techniques et technologies impliquées, qui ont une incidence directe sur l’expression esthétique. Dans sa recherche sur la préservation et la restauration analogique de Limite, Alexandre Ramos Vasques (2012) relate avec détails les éléments de la réalisation du film, du soutien de la Cinédia et du prêt de caméras (par la Cinédia, la Phebo Filme do Brasil et Carmen Santos) au développement dans le laboratoire de Paulo Benedetti et à son ample divulgation dans la revue Cinearte. L’étude de la photographie, du travail de caméra et de montage d’Edgar Brasil dans Limite, que l’on ne saurait dissocier de sa contribution à d’autres titres, vient également renforcer l’insertion du film de Mário Peixoto dans le contexte du cinéma muet brésilien, comme le souligne la recherche d’Hernani Heffner et Lécio Augusto Ramos (1988) à propos de la trajectoire d’Edgar Brasil qui malheureusement demeure inédite à ce jour, bien que disponible à la consultation au Centre de Recherche et de Documentation de la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne.

Enfin, face à la significative quantité de travaux portant sur Limite, proche de constituer un sous-champ au sein des études du cinéma brésilien, il est important de souligner que l’intérêt constant et renouvelé pour le film en tant qu’objet d’étude académique fait par ailleurs partie d’un processus d’expansion des cours de troisième cycle dans le pays ces dernières décennies, et ce dans les domaines de la Communication et des Sciences Humaines en général, ce qui encourage une diversité des perspectives dans les recherches. Que cela perdure ainsi à l’avenir.