Ensayo

Limite y los Estudios Académicos

Por Luciana Corrêa de Araújo

Limite no parece adecuarse al término medio, a lo mediano. Esto es lo que se puede decir tanto de su propuesta cinematográfica como de su presencia en los estudios académicos. Mientras que en los primeros cincuenta años, tras su estreno en 1931, tuvo pocas exposiciones y suscitó textos esporádicos publicados en revistas, desde las proyecciones de la copia restaurada que se iniciaron en 1978, el lanzamiento en VHS diez años después y sobretodo con la disponibilidad de la película en internet en este siglo, Limite se convirtió en una de las películas brasileñas más estudiadas y es, sin duda, la producción del período mudo con mayor riqueza crítica.

A continuación, traemos algunas anotaciones sobre los trabajos académicos dedicados a Limite en los últimos veinte años, aproximadamente. Aquí no se pretende hacer un levantamiento exhaustivo, sino solo comentar algunos planteamientos, asumiendo el riesgo de dejar demasiados vacíos y caer en algunas generalizaciones que podrían no hacerle justicia a las particularidades de los trabajos.

Un enfoque frecuente en los estudios sobre Limite es el análisis cinematográfico, centrado en cuestiones estéticas y del lenguaje. Si bien estos y otros trabajos movilizan varios autores y conceptos, difícilmente dejan de ser un tributo a la ineludible aportación de Saulo Pereira de Mello, figura destacada en la conservación, restauración, difusión y análisis crítico de Limite. Los aspectos abordados por Saulo se desarrollan con mayor detalle en trabajos posteriores, como las estructuras narrativas (Yamagi, 2007), el encuadre (Martínez Ramírez, 2017), el principio del ritmo basado en las ideas de Octavio de Faria (Saraiva, 2000). Aunque presentes en los estudios de Saulo, los análisis de las relaciones de Limite con la avant-garde han venido ganando con el tiempo mayor amplitud y diversidad, lo que también se observa en cuanto a las semejanzas propuestas entre la película de Mário Peixoto y otras producciones. Mientras Marília de Orange Uchôa Fonseca (2019) investiga las relaciones entre Limite y el surrealismo, Odil Miranda Ribeiro (2015) desarrolla un análisis comparativo entre la película y las vanguardias europeas, explorando principalmente las similitudes en la composición visual, comparando los fotogramas de Limite con obras de cineastas europeos como Jean Epstein, Abel Gance y Hans Richter, entre otros.

Las relaciones con las vanguardias también ocupan un lugar destacado en los diversos trabajos sobre Limite e Peixoto escritos por Michael Korfmann, responsable también de una colección (2006a) y un sitio web bilingüe dedicado al cineasta. En un artículo de 2006, él critica las discusiones sobre la avant-garde cinematográfica de los años veinte, cuya tendencia es desinteresarse por los títulos que no forman parte de las cinematografías estadounidense, rusa y europea (2006b). Este panorama ha ido cambiando en los últimos años, con enfoques que amplían, tanto geográfica como conceptualmente, la comprensión de las vanguardias en otros países. Para examinar a avant-garde en el cine mudo latinoamericano, Paul A. Schroeder Rodríguez (2015; 2016) se detiene en el análisis de cuatro títulos preservados que, según él, experimentan con narrativas no aristotélicas y con una fotografía no realista: Limite, São Paulo, a symphonia da metrópole (Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, 1929), Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933) y ¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, 1931). Otro estudio comparativo es el desarrollado por André Keiji Kunigami (2018; 2020), quien establece un diálogo con una perspectiva poscolonial entre Limite y la producción japonesa Una página de la locura (Kurutta Ichipēji, Kinugasa Teinosuke, 1926), que también fue recibido como una respuesta local a las vanguardias históricas europeas.

También sería interesante tener en cuenta el concepto de avant-garde presente entre los miembros del Chaplin-Club y los colaboradores de la revista O Fan, que abarca no solo Limite, presentada como «una producción de ‘avant-garde’ sumamente original», cuyo estreno dicho cineclub promovió en mayo de 1931, así como, anteriormente, la proyección privada de Barro Humano (Adhemar Gonzaga, 1929) en el estudio del productor Paulo Benedetti en mayo de 1929, considerada «la primera sesión de avant-garde en Brasil «, como comenta Fabrício Felice Alves dos Santos (2012: 46, 84) en su disertación sobre el Chaplin-Club. Las exhibiciones y la recepción de Limite, tanto en la época de su estreno como en las décadas posteriores, merecen especial atención en trabajos de Regina Ferreira da Silva (1993) y Filippi Fernandes (2013).

Al alejarse de una propuesta narrativa más convencional, Limite estimuló una serie de trabajos que basaron su análisis cinematográfico en conceptos de filósofos como Kant (Marcondes, 2008), Merleau-Ponty (Roizman, 2003) y Gilles Deleuze (Augusto, 1998; Bonora, 2002). También por sus propuestas estéticas y formales, Limite se ha incorporado a la historia del cine experimental en Brasil. En un artículo publicado originalmente en 1993, el cineasta Júlio Bressane propuso una genealogía («algunos hilos de nuestra tradición cinematográfica») de lo experimental en el cine nacional que, en el período mudo, incluyó a Limite junto con el primer rodaje de los hermanos Segreto y los documentales del Major Thomas Reis (1995: 156). Rubens Machado Júnior también ha venido enfatizando «la complejidad e importancia [de Limite] para la discusión del cine experimental en Brasil» (2009: 16).

Este camino experimental es seguido por trabajos que destacan las relaciones entre Limite y producciones de otros periodos, como O bandido da luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) y el proyecto Cosmococa, de Helio Oiticica y Neville d’Almeida (Silva, 2009). ; la película A agonia (1978), la «crítica cinematográfica» que Bressane realiza tras ver Limite (Sousa, 2019); la producción argentina en video Perón Sinfonía del Sentimiento (1998), de Leonardo Favio (La Ferla, 2008). La aproximación al soporte tanto fílmico como videográfico también está presente en el libro que Francisco Elinaldo Teixeira (2003) dedica al análisis de Limite, Terra em trance (Glauber Rocha, 1967) y de las «videogalaxias» de Júlio Bressane, Galáxia Albina (1992) y Galaxia Dark (1993).

Otra línea de estudios se refiere a los enfoques interdisciplinares, que abarcan cine y literatura. Bruce Edmund Williams (1987) realiza un análisis comparativo entre Limite y Poemas, el primer libro de Murilo Mendes, publicado en 1930, poco antes del estreno de la película; y Rossana Foglia (2000), teniendo como uno de los ejes la discusión de la temporalidad, aborda la película de Mário Peixoto y el cuento «La otra muerte», de Jorge Luis Borges. En esta línea, un camino que resulta bastante fructífero es el que establece lecturas entre Limite y las demás creaciones de Mário Peixoto. Contança Hertz Rodrigues, quien en su doctorado investiga el pensamiento literario presente en las concepciones de Chaplin-Club y O Fan (2006), en su disertación de maestría compara a Limite con la obra poética de Peixoto de los libros Mundéu y Poemas de permeio com o mar (2001). Este segundo libro es también objeto de estudio, en comparación con la película, por Ciro Inácio Marcondes (2008), quien en otro trabajo se centra en la relación entre cine y teatro, analizando Limite y la puesta en escena de Vestido de noiva de Antunes Filho (2011 ). Las aproximaciones entre Limite y la novela O inútil de cada um son abordadas por Luiz Henrique da Costa (2001), Aparecida do Carmo Frigeri Berchior (2005) y André Soares Vieira (2009). A pesar de no ser literaria, otra obra central en la trayectoria de Mário Peixoto como artista creador es objeto de estudio por parte de Palmireno Moreira Neto (2017), se trata de los logros de Peixoto en el Sítio do Morcego, donde durante décadas invirtió no solo su talento artístico sino también su fortuna, sobre lo cual incluso escribió un guión.

La creación de Mário Peixoto como guionista también es tratada en los estudios de Jorge Luiz Cruz (2002), centrados en el guión de Limite, y de Pablo Gonçalo Pires de Campos Martins (2020), que se enfoca en los guiones de A alma Segundo Salustre. y Outono: o jardim petrificado, aunque señala la existencia de diecisiete proyectos cinematográficos sin realizar (en diferentes etapas de elaboración), disponibles en el Archivo Mário Peixoto. Al observar la forma en que se representan los personajes negros y femeninos, el análisis de Martins destaca aspectos de la obra de Mário Peixoto que aún están poco abordados, pero que han ido ganando mayor atención en los últimos años, como la dimensión social y las cuestiones de género, incluido el tratamiento de los cuerpos y el erotismo. Paul A. Schroeder Rodríguez (2016: 62) sostiene que Limite no carece de inquietudes sociales, y va más allá al afirmar que es, a excepción de ¡Que viva México!, la «única película muda latinoamericana que critica radicalmente lo que Eisenstein denominaba como explotación patriarcal, en este caso a través de una representación oblicua de los tres pilares del liberalismo patriarcal: matrimonio, capitalismo y heteronormatividad». ^[1]

Ya en 2001, Bruce Williams argumentó que la rivalidad heterosexual en la trama de Limite es subvertida por la atención que se le da al cuerpo masculino, objeto de una mirada mucho más erotizada que la de los cuerpos femeninos (2001: 37). Williams analiza particularmente la secuencia del cementerio, que también es destacada en el trabajo de Mateus Nagime Barros da Silva (2016), dedicado a investigar los orígenes de un cine queer en Brasil y en la que analiza, además de Limite, las películas Brasa dormida (Humberto Mauro, 1929) y Poeira de estrelas (Moacyr Fenelon, 1948). Mientras Nagime le apuesta al concepto de «autoría queer», Denilson Lopes viene realizando una extensa investigación, sustentada en materiales inéditos (diarios, cartas, testimonios), que conjuga el análisis de la obra y la biografía de Mário Peixoto desde la perspectiva de una historiografía queer (2021; 2020a; 2020b; 2019). Entre otros aspectos, sus trabajos cuestionan el «proclamado aislamiento intelectual» de Mário Peixoto y el aislamiento artístico de Limite (2021: 47).

Son pocos los estudios que escapan a la tendencia dominante de aislar a Limite en relación al conjunto de películas mudas brasileñas, del cual forma parte. Uno de ellos es el de Maite Conde (2018), que inserta la película de Mário Peixoto en la discusión sobre la modernidad y la construcción de nación en las primeras décadas del siglo XX en Brasil, incluyendo análisis de la cultura cinematográfica en general y de algunas películas en particular, como Limite, Tesouro perdido (Humberto Mauro, 1927), documentales del Major Thomas Reis y São Paulo, a symphonia da metrópole.

Otra clave para entender Limite en relación al medio cinematográfico brasileño de su tiempo es a través de las características de su realización y de las técnicas y tecnologías involucradas, que influyeron directamente en la expresión estética. En su investigación sobre la preservación y restauración analógica de Limite, Alexandre Ramos Vasques (2012) detalla elementos de la realización de la película, desde el apoyo de Cinédia y el préstamo de cámaras (de Cinédia, Phebo Filme do Brasil y Carmen Santos) al revelado en el laboratorio de Paulo Benedetti y la amplia divulgación en la revista Cinearte. El estudio de la fotografía, el trabajo de cámara y la edición de Edgar Brasil en Limite, que no se disocia de su contribución en otros títulos, refuerza también la inserción de la película de Mário Peixoto en el contexto del cine mudo brasileño, como deja claro la investigación de Hernani Heffner y Lécio Augusto Ramos (1988) sobre la trayectoria de Edgar Brasil, que lamentablemente permanece inédita hasta el momento, aunque disponible para consulta en el Centro de Investigación y Documentación de la Cinemateca del MAM.

Finalmente, dada la cantidad expresiva de trabajos sobre Limite, casi constituyendo su propio subcampo dentro de los estudios cinematográficos brasileños, es importante resaltar cómo el gran y constante interés por la película como objeto de estudio académico se integra al proceso de expansión de los cursos de posgrado en el país en las últimas décadas, en el área de Comunicación y en las Humanidades en general, estimulando investigaciones con los más diversos enfoques. Que continúe así por mucho tiempo.