Ensayo

Limite y la Imagen que No Vemos:
Una Propuesta Crítica

Por André Keiji Kunigami

«La primera película brasileña que reúne, más allá de sus defectos, las cualidades máximas del cine puro, universal.» Así era descrito Limite, el 20 de junio de 1932, por el Diário da Noite. La película de Mário Peixoto, además de ser una singular experiencia fílmica y sensorial, es una obra sobre la cual se fueron poniendo múltiples capas de discurso a lo largo de varias décadas, bajo un gran entusiasmo. Desde los primeros textos publicados en la prensa de la época de su estreno, que celebraban la supuesta «universalidad» lograda por la película, hasta el famoso rechazo de Glauber Rocha anunciado en su Revisão Crítica do Cinema Brasileiro de 1963, pasando por el notorio artículo escrito por Mário Peixoto con la firma de Eisenstein, publicado en 1965: son muchos los sedimentos que se superponen y se incorporan al objeto reluciente en el que se ha convertido Limite ^[1]. La propia sobrevivencia material de la película, fruto del trabajo obstinado de Saulo Pereira de Mello y Plínio Süssekind Rocha, movidos por el ímpetu estético, son también capas que componen el objeto-película, así como también lo componen sus reapariciones intermitentes, incluyendo su presencia en el catálogo World Cinema Project de Martin Scorsese y la reciente elección de la Asociación Brasileña de Críticos de Cine (Abraccine) como la película más importante del cine brasileño, en 2015.

El caso es que tanto en la crítica de Glauber Rocha, que definió a Limite como «totalmente alejada de la realidad y de la historia», es decir, demasiado «universal», como en el repetido elogio a la estética que «no deja ver que se hizo en Brasil», como escribió Otávio de Faria en un artículo del 10 de mayo de 1931 en A Pátria, el paradigma de la necesidad de una representación justa de lo nacional revela un deseo proyectado sobre el cine y sobre la nación moderna ^[2]. Ya sea como manifestación del cosmopolitismo de la élite local contenido en el deseo de una universalidad que evite la «vergüenza» brasileña frente a las modernas naciones del norte, como lo describió Faria, o en el rechazo de ese mismo cosmopolitismo a favor de revelar los males del subdesarrollo, la noción de que Limite surge de la genialidad individual de Mário Peixoto, como un enigma fuera de la historia, prevalece en la mitología que rodea a la película. Además de la dicotomía colonial que subyace al falso dualismo entre lo universal y lo particular, el problema de esta construcción de la película como objeto excepcional, fruto de la genialidad de un individuo fuera de su tiempo, es su carácter interdictorio: no se puede hablar, excepto en los términos del propio autor. Evidentemente, esta misma fe en el genio Peixoto dejó un legado imprescindible al garantizar la conservación de la película durante décadas. Sin embargo, cuanto más se excepcionaliza, más distante se vuelve un artefacto cultural.

Todo acerca de Limite, un hito indiscutible del cine mudo brasileño y latinoamericano, es superlativo. Se puede decir que el discurso que prevalece hasta hoy sobre la película hace eco del ensayo crítico firmado por Otávio de Faria mencionado anteriormente: un elogio a la experiencia inmersiva de su arquitectura fílmica, que daría al cine brasileño una universalidad y modernidad inexplicables para el contexto nacional de su tiempo. Se trata, por tanto, también de la materialización fílmica de las antinomias de nuestra modernidad/colonialidad. Al fin y al cabo, como demuestra el propio Otávio de Faria – amigo y más grande interlocutor de Peixoto-, una de las grandes consecuencias de la excepcionalidad fílmica de Limite habría sido comprobar que, en contraposición a la universalidad del filme, «estamos más atrasados en el cine que en el resto» ^[3]. En este momento en que volvemos al encuentro del CD-ROM organizado por el Laboratorio de Investigación Audiovisual de la Universidade Federal Fluminense en 1998 y que celebramos el legado de Limite, propongo que es necesario centrar nuestra mirada en los sedimentos que constituyen a la película como un objeto-amalgama de una cierta modernidad brasileña. Quizás este sea el gesto crítico clave para una comprensión decolonial y atenta a la materialidad histórica de nuestros artefactos culturales más valiosos: reposicionarse y distanciarse de discursos, proyectos y escalas. Si, en el ámbito de la historiografía del cine mundial, notoriamente eurocéntrica, incluso hoy, Limite se hace presente de forma más excepcional de lo que se esperaría, ¿podríamos decir que la universalidad está en los ojos de quien ve? ¿O, en otras palabras, que el paradigma colonial necesariamente siempre se impone al cine brasileño? Sugiero que tales preguntas están equivocadas. Y que la película de Mário Peixoto es, más bien, un precioso depósito de ontologías en disputa que traducen, bajo una forma fílmica, las aporías inherentes a la modernidad/colonialidad brasileña.

Inserto aquí arriba dos imágenes que, como un parpadeo, aparecen en la pantalla durante una fracción de segundos en Limite. Taciana Rei (o el personaje «mujer 2») carga el pescado que acaba de comprarle a un grupo de pescadores. Rei cruza la playa a través de la arena, trazando un camino a la altura de la línea media de la imagen, el cual la cámara sigue con un movimiento suave que la mantiene en el centro del encuadre durante toda la duración del plano. Sin embargo, una intervención inesperada interrumpe la geometría del plano: una mujer joven, negra y descalza cruza el cuadro en una línea que desentona con la trayectoria de Rei. Su repentina aparición, que aumenta en escala a medida que se acerca a la cámara, instantáneamente desplaza a Taciana Rei a un segundo plano. Ella camina hacia la cámara. Tan pronto como entra en el encuadre, su mirada se dirige intensamente hacia la cámara. Continúa su trayecto y, justo antes de volver a la invisibilidad del fuera de campo, vuelve a mirarnos. Su aparición es rápida, y sus dos miradas son casi imperceptibles, sin embargo son fundamentales.

Dirijo la atención a este plano porque es una aparente anomalía dentro de la arquitectura tan minuciosamente armada por Mário Peixoto. Es importante recordar de qué se trata esta arquitectura de Limite, cuáles son sus pilares: un formalismo basado en las lecturas de la teoría francesa, en la admiración por la fotogenia de Jean Epstein, en los diálogos de Mário Peixoto con Otávio de Faria. Limite, en su intimismo sensorio, es también un monumento a una ontología del cine como experiencia universalizante a través de la pureza visual silenciosa, del disfrute descorporificado de la duración y de la exploración de las capacidades metafísicas del ritmo y del plano fílmico, tal como defendían fuertemente Otávio de Faria y el grupo del Chaplin Club. En suma, la modernidad contenida en la tesis de la universalidad de la forma.

Bajo esta estructura estética, la breve presencia espectral de esta joven negra que corta el plano salta a la vista. El guión de la película dice: «[70] following to shot: pies de las personas en movimiento – playa – agua – todo en conjunto, al natural y de forma imprevista – (aprovechar lo que surja en el momento)». (imagen 3) «Aprovechar lo que surja en el momento», escribió Mário Peixoto, entre paréntesis. Estando todas las demás acciones bien descritas, en un guión arquitectado para el máximo control y previsibilidad de la imagen – en diálogo con la teoría de guión de Otávio de Faria -, se puede afirmar que la inclusión de la joven negra y su mirada hacia nosotros (la única presencia negra que llega a ocupar un cuadro en la película) ocurrió de manera fortuita debido a la mínima apertura, tres palabras ^[4], contenidas en el guión: «Aprovechar lo que surja en el momento». La aparición de la joven, que no es nombrada, fue fruto de un azar planeado.

Propongo que este plano es la presencia espectral, fugaz y fugitiva, que abre la película en su dimensión de objeto-amalgama, artefacto de la historia moderna y modernista brasileña, repositorio de ontologías y deseos modernos/coloniales, en sus sedimentos, tensiones y contradicciones. Una imagen que parece reprimida dentro de la arquitectura formal y sensoria armada – y casi desmontada – por Mário Peixoto. La imagen de la joven negra que atraviesa el plano nunca adquirió el poder de ícono (muchas son las imágenes que asociamos con Limite, pero nunca esta), no obstante sin duda revela el vacío dentro de la ontología fílmica en la cual se basa el control estético y formal erigido por Peixoto, fotografiado por Edgar Brasil y teorizado por Otávio de Faria. Si Limite como objeto de culto se basa en la universalidad de la forma, la película como artefacto cultural moderno privilegiado, amalgama de deseos y anhelos, revela la ruptura de la universalidad a través de la ruina de la forma, en la intrusión de eso que demuestra que la universalidad del proyecto moderno brasileño (y su cine) es la propia abstracción formal de la «lógica de la supresión» de la población negra, como definió Denise Ferreira da Silva. En otras palabras, la complejidad y la ambigüedad formal de Limite le apuestan a la fantasía de la universalidad de la forma fílmica, al revelar en la tensión de la forma lo que se suprime en el discurso de la universalidad.

Ese destello de la presencia intrusa de esta joven negra innominada, que emerge de un azar incorporado para después volverse invisible – borrada – a medida que los sedimentos históricos van constituyendo la excepcionalidad del mito, es lo que evidencia la potencia de Limite en la impureza de la forma, a través de la capacidad que tiene la película de ser una amalgama de la modernidad brasileña como forma fílmica. Al decidir dejar en el corte final la intrusión de un «otro» ajeno a su sistema, Mário Peixoto parece haber dejado una pista inscrita en su propia película para poner en duda su proyecto estético. Limite deja ver la diferencia reprimida bajo la forma de espectro. En esta lectura a contrapelo que propongo, este espectro es capaz de revelar que un accidente de visibilidad es, en realidad, la definición misma de la universalidad de la forma como inestable. Un destello que pone bajo sospecha lo que ilumina. Si Roberto Schwartz describió a la modernidad brasileña como un régimen de ideas «fuera de lugar», Limite nos muestra que el » fuera» es la condición que posibilita lo que está dentro. Creo que es desde este entendimiento que pueden emerger nuevas lecturas críticas y comprometidas con un dislocamiento decolonial: la comprensión de Limite como un rico y complejo archivo estético de deseos históricos capaz de revelar la relación intrínseca entre la forma fílmica, las ontologías y nuestra modernidad/colonialidad.