Limite

Producción

A su regreso de Europa, en octubre de 1929, Mário Peixoto trajo en su equipaje el borrador provocado por su encuentro con la portada de la revista «Vu». El deseo de hacer una película, posiblemente ya latente en él desde el descubrimiento del cine que se estaba haciendo en «Barro humano» , se había intensificado llevando a Mário a decidirse por hacer una película. Regresó a participar en el Teatro de Brinquedo y en el gremio cinematográfico carioca vinculado a Adhemar Gonzaga y Pedro Lima. Probablemente estuvo en los rodajes de «Lábios sem Besos» y «Saudade». Con el apoyo del grupo de amigos del Teatro de Brinquedo, Mário Peixoto sugirió desarrollar el «borrador» de París en un «scenario», lo que hizo en una mañana. Al principio, el grupo se mostró reacio a aceptar el «scenario» de Limite, pero el apoyo de Brutus Pedreira fue decisivo y, después de todo, quien financió la película fue el propio Mário.

No sabemos con detalle cómo se tomaron las decisiones, ni en qué fechas, pero seguramente tuvieron lugar entre el regreso de Mário Peixoto de Europa en octubre de 1929 y, probablemente, mayo de 1930, cuando comenzó el rodaje. Fiel a su intención de ser actor, Mário no tenía la intención de dirigir la película y le ofreció la dirección a Adhemar Gonzaga y Humberto Mauro, quienes se negaron. Tanto por un «scenario» que no se correspondía con el «modelo» de cine brasileño, que ambos intentaban implementar, como por razones prácticas: Gonzaga estaba poniendo en marcha a Cinédia y filmando «Saudade» y Humberto Mauro iniciaba la segunda versión de «Lábios sem beijos». Ante la doble negativa (y probablemente animado por Brutus Pedreira), Mário Peixoto aceptó el reto de dirigir Limite.

Adhemar Gonzaga no aceptó dirigir Limite, pero ayudó y ayudó mucho: recomendó a Edgar Brasil para la dirección de fotografía de la película (y junto con Edgar vino Rui Costa, entonces estudiante de Bellas Artes) y le pidió a Pedro Lima que le mostrara a Mário Peixoto el portafolio de actrices de Cinédia (o, quién sabe, incluso de Cinearte Studio), Mário eligió a Yolanda Bernardi, que sería Taciana Rei, la mujer n.º 2.

La otra actriz, Alzira Alves, que sería la mujer n.º 1, con el nombre de Olga Breno, procedía de la «bonbonière» de la Casa Globo, cedida por Jorge Bhering de Mattos, generoso empresario y casado con Cornélia Luíza, prima-hermana de Mário Peixoto y uno de los «ángeles de la guarda» de Limite. Jorge Bhering no solo siguió pagando el sueldo de Alzira, sino que también prestó las luces que iluminaban la fachada de la fábrica Globo, para utilizarlas en el rodaje. Edgar Brasil le sugirió a Mário Peixoto rodar la película con la entonces nueva película pancromática. Mário compró una cámara Kinamo de mano, a cuerda, con un chasis de 30 metros, según él mismo, a plazos. La sugerencia fue probablemente de Edgar Brasil quien, después de leer el «scenario» de la película, se dio cuenta de que, ciertamente, algunas tomas; ya fuera porque tenían que ser muy móviles o porque tenían que ser filmadas en una posición difícil, necesitarían una cámara pequeña y que se operara fácilmente, a mano.

Adhemar Gonzaga tomó prestada la cámara de Phebo, a Ernemann, con la cual se hicieron las primeras películas de Humberto Mauro.

El equipo fue ubicado en la hacienda Santa Justina, en Mangaratiba, propiedad de Victor de Souza Breves, hermano de Carmen, madre de Mário. Generoso, Víctor alojó al equipo, lo alimentó, le proporcionó transporte: un Ford (el Bye-Bye) y un pequeño camión, muy útil en el rodaje. Y consiguió un velero, el Santa María, para las escenas en alta mar. Y también puso a disposición de Mário Peixoto todas las facilidades para que Edgar Brasil construyera el equipo necesario para dejar la cámara móvil o ubicarla donde lo determinara la imaginación de Mário.

Todo indica que el rodaje comenzó en mayo. Según Mário Peixoto, los primeros 300 metros no se usaron, ya que no correspondían a lo que buscaba. Después las tomas de las escenas fluyeron bien.

El ingenio de Edgar Brasil fue notable: con los medios proporcionados por Víctor Breves, construyó todo tipo de equipos mecánicos necesarios para que las ideas que salían de la cabeza – y del ojo de Mário Peixoto – se transformaran en imágenes en la pantalla, para los ojos de todos. Gracias a estas habilidades, Edgar Brasil construyó varios tipos de equipos que le permitieron tanto a la Ernemann como a la Kinamo realizar tomas móviles. Se realizaron «travellings» hacia adelante, verticales, circulares y otros movimientos más complejos. Ese equipo era movido por fuerza muscular. Edgar Brasil también usó la Kinamo a mano con propiedad y eficiencia: fue con esta cámara que filmó los planos de las ruedas del tren, las huellas de los amantes en la arena de la playa; el rápido avance de la cámara sobre la caída de agua y sobre el «rictus» de desespero de la boca de Taciana. También la usó para expresar desespero, moviendo la cámara caóticamente sobre el paisaje. También se utilizó en el barco, para filmar los planos que la Ernemann no podía realizar, y sobre los hombros de Raúl Schnoor para filmar sus pies, caminando, vistos desde arriba verticalmente. No hubo un lugar en donde Mário Peixoto quisiera filmar y que Edgar no lograra poner la Ernemann o la Kinamo; no hubo un movimiento que Mario imaginara, que Edgar no pudiera ejecutar con precisión. Construyó un enorme practicable para filmar a Olga en la carretera teniendo en primer plano un aislante de poste eléctrico, y Rui Costa hablaba con admiración de la osadía de Edgar filmando a la orilla del agua, en tomas muy cercanas, en la secuencia de la tormenta. En el rodaje de interior, Edgar utilizó hábilmente el tejado como en el caso de la toma de Brutus Pedreira en lo alto de las escaleras – una hermosa toma – o los reflectores de la fábrica Bhering en las secuencias del cinema, tanto la del público como la de Brutus preparándose para tocar el piano.

Adhemar Gonzaga continuaba ayudando: hacía el tráfico de laboratorio entre Paolo Benedetti y el equipo de Mangaratiba, y Cinearte informaba con frecuencia sobre la producción y publicaba fotos de la película que se estaba realizando.

El ambiente del rodaje fue de amistad, cooperación y tranquilidad y todos los que participaron lo recuerdan como un momento muy alegre y feliz. El rodaje probablemente terminó en octubre e inmediatamente comenzó la edición. Según Mário Peixoto, tuvo lugar en el laboratorio de Paolo Benedetti; en su casa de Almirante Tamandaré, 35, y en el laboratorio cinematográfico de Carmen Santos, en Tijuca. Fue allá donde Carmen Santos le encargó a Mário el «scenario» de «Onde a terra acaba». Entre octubre y enero de 1931, se filmaron algunas tomas adicionales en el Alto da Boa Vista con la Debrie Parvo de Carmen Santos; los objetos de costura con la Mitchell de Cinédia, prestados, cámara y estudio, por Adhemar Gonzaga; la secuencia de la tormenta y la de la prostituta del muelle, con Carmen Santos. Mário Peixoto exigió, como condición para escribir y dirigir «Onde a terra acaba» , que Carmen hiciera esa pequeña aparición y que su nombre no apareciera en los carteles de Limite.

Mário Peixoto dijo que la película costó 60 contos de réis (antigua medida de la moneda brasileña). Existe evidencia de que fue el padre de Mario, João Cornelio, quien proporcionó el dinero.

Brutus Pedreira, pianista e musicólogo, compuso la música original de la película con discos de 78 r.p.m.

El 17 de mayo de 1931, Limite se mostró por primera vez al público, a las 10:30 am, en el cine Capitólio. El Chaplin Club invitaba, Cinédia presentaba. Probablemente Mário Peixoto no estuvo presente en la proyección, ya que desde el 13 de mayo estaba en Marambaia filmando «Onde a terra acaba». Se llevó a cabo otra proyección pública: el 9 de enero de 1932, la revista Bazar exhibió Limite, en Eldorado.

A pesar de los generosos esfuerzos de Adhemar Gonzaga, Limite no logró distribución y nunca se proyectó comercialmente. Esta película insólita en la cinematografía brasileña permaneció como un cuerpo extraño en ella, siendo proyectada escasa pero periódicamente en la Facultad Nacional de Filosofía, gracias a Plínio Süssekind Rocha.

En 1959, la película mostró inquietantes signos de descomposición: la película de nitrato, que fue utilizada en películas hasta mediados de los años cincuenta, era químicamente inestable, y Mário Peixoto entregó todo el material de Limite a Plínio Süssekind Rocha para que intentara restaurarlo. Ese trabajo continuó hasta 1977. En él Plínio contó con la ayuda de su alumno Saulo Pereira de Mello. Desde entonces, la película volvió a la circulación.

Saulo Pereira de Mello

Todas las informaciones contenidas en este texto pueden ser confirmadas en el Archivo Mário Peixoto.