Découpage
Séquence 8
Histoire de Raul Schnoor 2 – 8.1. nature
239 – PG de l’estuaire
240 – Pas sur le sable. Travelling avant
241 – Gros plan du tronc de l’arbre avec la plante parasite (négatif, montage inversé des photogrammes)
242 – Tronc de l’arbre et pierres dans l’eau (négatif, montage inversé)
243 – Prairie vide en diagonal
244 – Gros plan de la plante parasite (diagonal)
245 – Plan rapproché de l’arbre avec la plante parasite (négatif)
246 – Prairie vide
247 – Plan rapproché de l’arbre sec
248 – Plan rapproché de l’arbre réfléchi dans l’eau
249 – Prairie vide. Panoramique droite-gauche sur l’eau et panoramique gauche-droite sur la prairie
250 – Pré
251 – Plan rapproché de l’arbre sec (négatif)
252 – Plan rapproché du poteau télégraphique (négatif, montage inversé)
253 – Panoramique gauche-droite sur la prairie
254 – Gros plan des branches sèches
255 – Plan rapproché en contre-plongée de l’arche (montage inversé)
256 – Plan rapproché, frontal, de l’arche
257 – Plan rapproché en diagonal de l’arche (image plus sombre)
258 – Gros plan des cactus sur le sable /
259 –
Le fondu signale le même plan d’un estuaire dans la séquence 6 ([239] cf. [208]). Le fondu signale le même plan d’un estuaire dans la séquence 6 ([241] cf. [212]) est montré en négatif et en montage inversé, de même que le tronc, la pierre et l’eau ([242] cf. [213]), et la prairie vide cadrée en diagonal ([243] cf. [214]), La plante parasite ([244] cf. [215]), et, de nouveau, l’arbre avec la plante parasite ([245] cf. [216]), sont en négatif. On voit encore la prairie vide ([246] cf. [217]), sont en négatif, les branches d’arbres ([247] cf. [219]), le reflet de l’arbre dans l’eau ([248] cf. [220]) et [249], de nouveau la praire sans les vêtements, avec un panoramique sur l’eau ([250] cf. [222]), le cocotier en négatif ([251] cf. [223]), le poteau télégraphique en négatif sont en montage inversé ([252] cf. [224]), le panoramique rapide sur la prairie [253], les branches sèches ([254] cf. [226]), les ruines ([255] cf. [227]), ici en montage inversé [256] cf. [228], [257] cf. [228], ici plus sombres ([258] cf. [229]). Comme on peut le voir, l’ordre de succession des plans n’a pas changé par rapport à la séquence 6. La seule différence, cette fois-ci, c’est l’absence des personnages et de leurs affaires. La séquence se clôt sur le plan du sable [259], et les traces des pas, derniers témoins du passage du couple, qui sont effacées par les vagues. Selon Pereira de Mello, la promenade du couple sur le sable serait une de ces actions inutiles des personnages de Limite, privées d’efficacité, dans la mesure où elle ne laisse aucune trace. Il en serait de même pour le plan des mains de Raul Schnoor qui n’arrivent pas à tenir les deux petits morceaux de bois ([234] et [236]). Cut.
Histoire de Raul Schnoor 2 – 8.2: la maison de la femme
260 – Plan rapproché sur les pieds d’une femme. Panoramique droite-gauche/haut-bas sur les pieds d’un homme. Panoramique du bas vers le haut sur le baisemain de Raul. Panoramique du haut vers le bas. La femme sort du champ à droite. Panoramique droite-gauche/haut-bas sur les pieds de l’homme qui reviennent en arrière et sortent du champ à gauche /
Après le cut, on voit les pieds de la femme sur le seuil d’une porte ouverte. Comme à l’occasion du premier et du deuxième récits, on retrouve également dans celui de Raul l’image de la porte au moment de la rencontre d’un homme et d’une femme, image qui dans les trois cas précède une fuite. La rencontre vécue par Raul rappelle d’autant plus celle vécue par Olga que les deux se passent à l’extérieur du seuil de la porte et sont construites sur des plans rapprochés de pieds et de mains [260] cf. [39]). La séquence 8.2 est constituée d’un plan micro-séquence, de même que la séquence 2.1.
Histoire de Raul Schnoor 2 – 8.3. course vers le cimetière
261 – PG du paysage en contre-plongée. Raul entre dans le champ venant du fond à gauche et avance en direction de la caméra jusqu’à sa sortie du champ /
262 – Gros plan des pieds de profil, qui marchent vers la gauche, suivis d’un travelling gauche-droite. On voit les colonnes d’un pont surexposées, des pieds et une clôture également surexposés. Panoramique du bas vers le haut, puis panoramique gauche-droite et panoramique du haut vers le bas sur la même clôture. Plan des pieds /
263 – Plongée sur les pieds, vus d’en face, suivie d’un travelling arrière /
264 – Arbre secoué par le vent /
265 – Un autre arbre secoué par le vent /
266 – PG du paysage en plongée. Raul entre dans le champ à partir de la droite, suivi d’un panoramique droite-gauche. Raul Schnoor sort du champ à gauche/
267 – Deux cocotiers secoués par le vent /
268 – Pieds vus de profil marchant vers la droite, suivis de travelling gauche-droite /
269 – Prairie ventée /
270 – Pieds vus de dos, suivis de travelling avant /
271 – Rocher /
272 – Pieds en plongée, suivis de travelling avant /
273 – Prairie ventée /
274 – Pieds vus d’en face, puis travelling arrière /
275 – Plan de pieds de profil qui marchent vers la gauche, suivi d’un travelling droite-gauche /
276 – Plan de pieds vus de dos, suivis d’un travelling avant /
277 – Plan de pieds vus de profil qui marchent vers la droite, suivi d’un travelling gauche-droite /
278 –
279 – Panoramique rapide gauche-droite sur la prairie, avec oscillations (cinq fois) /
280 – Paysage en plongée. Raul Schnoor entre dans le champ à partir de la gauche, suivi d’un travelling gauche-droite, et sort du champ à droite /
281 – Plan d’arbre /
282 – Plan d’arbre /
283 – Plan d’arbre /
284 – Plan d’arbre /
Après un cut, commence la scène de la fuite cadrée en contre-plongée ([261] cf. [40]), comme dans l’histoire d’Olga, à la seule différence que dans celle-ci le personnage était cadré en plongée. Raul, personnage qui évoque la vie urbaine, commence sa fuite en entrant dans la nature. C’est tout le contraire pour les deux femmes qui, avant d’arriver au milieu rural, traversent des villes. Raul est vu de très loin, petit [261]. Avec un arbre en premier plan, il s’approche de la caméra (Olga s’en éloignait), devenant de plus en plus grand et enjambe la caméra qui est placée sur le sol. L’arbre, maintenant éloigné, reste dans le champ. Les pieds [262] qui marchent de profil se superposent aux colonnes verticales d’une maison et aux clôtures. Les deux arbres secoués par le vent [263]. Le feuillage des cocotiers est secoué par le vent [267]. Les gros plans des pieds cadrés sous de différents points de vue (profil, droite, gauche, arrière, de face, plongée), sont alternés par des plans de la prairie sous le vent (de [268] à [278]). A la fin de cette succession de plans, un panoramique rapide [279] sur le pré produit des oscillations pendulaires. On revient au plan en plongée sur le feuillage [280] est caractérisé par une évolution d’un rythme lent à un rythme accéléré. On revient à des plans sur les arbres, quelques uns antérieurement filmés ([281], [282], [283] et [284]).
Histoire de Raul Schnoor 2 – 8.4. cimetière 1
285 – PR de Raul Schnoor qui marche et allume une cigarette, suivi par un travelling arrière
286 – PG avec Raul en PM en train de marcher. Panoramique bas-haut. Raul s’approche de la caméra et tente de nouveau d’allumer sa cigarette. Travelling avant sur son visage et panoramique droite-gauche/haut-bas sur le mur. Raul entre de nouveau dans le champ, à partir de la droite. Il passe devant la caméra et sort du champ à gauche. Panoramique droite-gauche sur Raul le dos tourné, en PM, appuyé sur le portail /
287 – Nuages
288 – PG avec Raul le dos tourné en PM appuyé sur le portail. Travelling avant sur le portail
289 – Mário Peixoto en PG sur le tombeau
290 – Gros plan de la main de Mário Peixoto avec une alliance /
291 – Nuages
292 – Raul le dos tourné en PM sur le portail. Travelling avant sur son dos. Raul s’éloigne et se penche. Panoramique droite-gauche et travelling avant jusqu’au au gros plan de la main de Raul avec une fleur. Raul marche, suivi par un travelling avant.
293 – Raul s’éloigne et s’arrête près du tombeau où il dépose la fleur /
294 – Contrechamp de Raul (vu de face en PA) et de Mário (le dos tourné en PR) /
295 – PG du cimetière /
296 – Gros plan des cheveux de Raul agités par le vent /
297 – PR de Raul la tête inclinée. Panoramique droite-gauche/haut-bas sur le pieds de Mário, en passant par le tombeau et panoramique bas-haut jusqu’au PA de Mário /
298 – Gros plan en plongée des cheveux bien coiffés de Mário /
299 – PA de Mário Peixoto. Panoramique rapide gauche-droite sur Raul qui porte deux alliances. Panoramique rapide droite-gauche sur Mário et panoramique rapide gauche-droite en PR de Raul. Panoramique haut-bas sur les pieds à côté d’un crapaud que Raul chasse avec son pied. Panoramique bas-haut jusqu’à PR de Raul, haut-bas sur son buste. Quand il est sur le point de partir la main de Mário le retient par le bas de la veste /
300 – PR de Mário Peixoto qui demande à Raul d’allumer sa cigarette. Raul Schnoor en PA dépose son chapeau sur le tombeau /
301 – GP du visage de Raul de profil. Panoramique haut-bas jusqu’à la poche de sa veste d’où il retire une cigarette et panoramique bas-haut sur son visage au moment où il allume sa cigarette et s’approche de Mário /
302 – Gros plan de la main de Mário tenant un porte-cigarettes vide. Panoramique gauche-droite sur la main de Raul Schnoor avec sa cigarette et sur son visage /
303 – PR des deux hommes face à face de profil. Un panoramique droite-gauche/bas-haut suit Raul Schnoor qui se lève et jette la cigarette par terre /
304 – PR en plongée de Mário vu de face. Il se lève, suivi d’un panoramique bas-haut, et parle /
305 – Carton: «Vous venez de la maison d’une femme qui n’est pas la vôtre»/
306 – PR de Mário Peixoto /
307 – Gros plan de la main qui indique. Panoramique gauche-droite/haut-bas sur le lieu /
308 – PR de Mário Peixoto qui parle /
309 – Carton: «Je suppose qu’elle est à moi, comme celle-ci a été à vous» /
310 – PA de Mário Peixoto qui parle et avance vers la caméra
311 – GP de Mário Peixoto qui parle
312 – Carton: «Et si je vous dis qu’elle est lépreuse?» /
313 – GP de Mário Peixoto qui parle
Fondu
Avec Raul Schnoor en PR [285], nous voyons, pour la première fois au long de son récit, la silhouette de l’homme qui essaie d’allumer une cigarette. Il est cadré en PG jusqu’à l’approche de Raul vers la caméra, ce qui permettra un cadrage en GP [286]. A ce moment, la caméra commence à se déplacer dans le paysage, ce qui exclut Raul. L’homme entre de nouveau dans le champ, passe devant la caméra et sort du champ. La caméra va jusqu’au portail où se trouve Raul le dos tourné. Pendant ce plan micro-séquence, la caméra anticipe l’entrée de Raul dans le champ. Intercalé par un plan de nuages [287], le plan micro-séquence [288] renvoie à celui qui l’avait précédé [286], où l’on voyait Raul le dos tourné en PG. Travelling avant jusqu’à franchir les grilles du portail. Le tombeau avec Mário Peixoto à côté est cadré en diagonale [289]. C’est alors que nous découvrons le cimetière et le nouveau personnage. Un gros plan montre sa main ([290] cf. [108]) jouant avec une alliance. Nouveau plan de nuages [291] et, pour la troisième fois, un plan en PG de Raul le dos tourné ([292] cf. [286] et [288]). Travelling avant jusqu’au gros plan flou sur sa veste (presque un fondu au blanc), montrant l’entrée de Raul dans le cimetière. Raul s’éloigne de la caméra et est cadré en PM. Il va cueillir une fleur. La caméra se déplace alors vers la gauche et recadre la main de Raul avec la fleur. C’était aussi sur le gros plan d’une fleur qu’aboutissait un panoramique lors du récit de Taciana [117]. La caméra entre dans le cimetière et commence à suivre Raul. Après un fondu nous voyons un gros plan sur la fleur [293], l’arrière plan flou, et Raul Schnoor qui s’éloigne. Il arrive près du tombeau et de Mário. Raul dépose la fleur sur le tombeau, geste similaire à celui de Taciana déposant le panier à côté de l’escalier [111]. De même que Mário Peixoto dans la scène du cimetière, le mari de Taciana se trouvait lui aussi assis. Dans les deux plans micro-séquence ([292] et [293]), le travelling sur un gros plan (veste, fleur) est suivi de l’éloignement du personnage. Le contrechamp [295] est recadré par une croix floue en TGP. Suit un gros plan des cheveux de Raul agités par le vent [296] et un plan micro-séquence qui, partant de Raul en PR arrive jusqu’aux pieds de Mário, monte et, en plongée, cadre en gros plan les cheveux bien coiffés de Mário [297] et [298]. Le contraste est frappant entre le désordre des cheveux de Raul Schnoor et l’ordre de ceux de Mário Peixoto. Commence un autre plan micro-séquence [299] qui va du PA de Mário Peixoto jusqu’aux mains de Raul Schnoor avec les deux alliances, pour revenir sur Mário Peixoto et repartir vers Raul Schnoor en GP. De là, part le panoramique haut-bas jusqu’aux pieds, puis le panoramique bas-haut jusqu’à GP. Suit le panoramique haut-bas jusqu’au buste quand la main de Mário tire le bas de la veste de Raul (cf. [39]). Mário regarde Raul et parle en regardant ses deux alliances. Puis il regarde sa propre alliance et la remet dans sa poche. Les alliances lient l’histoire d’amour de Raul à celle de Taciana. La caméra montre deux fois l’échange de regard entre Mário et Raul. Elle descend alors jusqu’aux pieds qui chassent le crapaud et revient sur le visage. On voit les deux hommes de profil [300]. Mário demande à Raul d’allumer sa cigarette. La caméra descend du GP de Raul de profil [301] jusqu’à la poche de sa veste (d’où il retire une cigarette) et monte de nouveau jusqu’à son visage (quand il mène la cigarette à la bouche). Puis elle va jusqu’à ses mains (qui tiennent une allumette) et monte de nouveau jusqu’à son visage (il allume sa cigarette et s’approche de celle de Mário). La caméra se déplace verticalement pour construire une suite de gros plans: Mário de profil, avec un porte-cigarettes vide [302], main de Raul, profil de Raul, l’air étonné. La caméra cherche le centre de l’action. Après cette série de gros plans, elle cadre les deux personnages ensemble [303]: Raul se lève (il se trouvait courbé à côté de Mário Peixoto) et mène sa cigarette à la bouche de Peixoto. Mário est cadré en PR et en plongée [304]. Il se lève et parle. Apparaît alors le premier carton du film après les génériques [305]. Il sera suivi de deux autres cartons portant sur le même contenu: il s’agit d’un dialogue entre Peixoto et Schnoor à propos de la femme du premier (cartons dialogiques, donc, faisant partie d’une même période grammaticale). Mário continue à parler [306] et montre du doigt un tombeau [307] sur lequel la caméra se dirige. Le geste précède le plan en PR de Mário en train de parler [308] ainsi que le deuxième carton [309], qui rend ses mots explicites. Nouveau PR de Mário suivi d’un GP où le personnage exprime une certaine violence dans son visage [310]. Fondu avec GP de Mário en train de parler, suivi du troisième carton [312]. La structure des phrases des cartons est complexe, ne permettant pas au spectateur un accès immédiat au sujet du dialogue. Au lieu d’avoir une fonction purement explicative, les cartons ajoutent de l’ambiguïté au récit. Un GP de Mário Peixoto ayant la bouche en amorce [313]: vient clore la séquence. Fondu.