Ensayo

Un Enfoque Discursivo de Limite

Por Tania C. Clemente de Souza

La primera vez que vi LIMITE, de Mário Peixoto, aún no había leído nada sobre la película. Tres aspectos básicos me sorprendieron en la película: la belleza de la fotografía; la noción de tiempo, trabajada en dos dimensiones: la cronológica y la psicológica, y la narrativa, guiada por estas dos dimensiones del tiempo.

El tiempo cronológico es breve: se reduce al lapso de tiempo que pasa en la barca, asociado al momento de la tempestad, desenlace de la trama. El tiempo interior, psicológico, es intenso y confuso: trae a la memoria de los personajes hechos pasados de sus vidas, intercalados con instantes del momento presente: la situación en la barca. La densidad del tiempo psicológico hace alargar el corto tiempo cronológico y, así, teje la narrativa en su conjunto.

La narrativa, a su vez, tejida por estas dos dimensiones del tiempo, hace que, además de no presentar una estructura lineal, proyecte la historia en dos direcciones.

En el pasado, conducida por la memoria de los personajes que recuperan algo de un tiempo ya vivido. Y, aferrándose al tiempo psicológico, resisten, retrasan – así sea psicológicamente – su final y, por momentos, se olvidan del tiempo real que les queda.

En el presente, conducida por la realidad inexorable: el naufragio y la certeza de la muerte. El tiempo real es corto, casi nada. No hay futuro, no hay más vida por delante: sólo les queda a esas tres personas revivir el pasado. El pasado es el lugar de la resistencia, de la búsqueda de lo que algún día fue la vida.

Mientras el presente es perenne, el pasado es largo. Y largo y agonizante es el ritmo de la narrativa. La intensidad del tiempo psicológico prolonga la agonía de los náufragos y perturba al espectador. Sin embargo, hacer durar la agonía es hacer durar la única forma de vida que les queda.

La paradoja que establecen estos dos caminos del tiempo me hizo ver a LIMITE, en términos discursivos, como una gran antítesis: vida versus muerte. Y el análisis que realizo, huyendo de los análisis recurrentes propuestos para la película, busca recuperar el conflicto de los personajes, traducido entre ignorar la muerte y recordar la vida. Así, a mi modo de ver, el discurso de LIMITE es, menos que un discurso sobre la decadencia del ser humano, sobre la inutilidad de la lucha ante un fin inevitable, un discurso sobre la capacidad de resistencia, de luchar por la vida incluso cuando se enfrenta a algo invencible: la naturaleza.

Para sistematizar este análisis, recurriré a lo planteado en el Análisis del Discurso (escuela francesa), trabajando, en particular, con las siguientes nociones: el operador discursivo que, al ser una película, corresponde a los elementos de la imagen que conducen la estructura discursivo-visual de la película; lo implícito, imágenes no reveladas pero que son sugeridas, que pueden inferirse por la conducción del tejido visual de la película; y el silencio, imágenes propiamente silenciadas, que dejan abierta la lectura e interpretación de la película. Además de estos conceptos, trabajaré con la asociación de dos figuras retóricas: la antítesis y la metáfora.

 

El enfoque

El punto de partida es, desde ya, revelar nuestra lectura de la película, reafirmando que LIMITE no es solo un texto sobre la limitación de la condición humana. La película no trata solo de la desesperación y la angustia ante la tragedia. También es un texto sobre la resistencia, la capacidad de lucha, el deseo de vivir, incluso cuando la muerte es inminente e inevitable. El rasgo más fuerte de esta resistencia es la memoria que vive el pasado, aunque se constituya de fracasos, de infelicidad: así parece haber sido la vida de esos personajes. Otros rasgos -en este caso, entendidos como operadores discursivos- tejen el hilo de la vida: la sangre viva que brota del dedo de la mujer al abrir la lata; las galletas en la lata; la búsqueda del barril de agua; la imagen de la última mujer que se aferra a una tabla, la canasta con los pescados muertos: de la muerte del pescado depende la vida del hombre; el cabello desordenado de los personajes, que anuncia tanto el malestar causado por el viento, como la revuelta de los personajes en esa situación.

Desde la perspectiva del discurso, se abandona un análisis de contenido -que aprisiona el lenguaje (palabras o imágenes) en una única lectura posible, dándole al texto un carácter literal- en favor de un análisis que busque entender el discurso como efecto de sentidos entre interlocutores.

Ya que tanto los discursos como los interlocutores son históricos, este efecto de sentidos no puede ser único ni cerrado. Varía según la historia de cada sujeto-intérprete. Así, es desde la posición de analista del discurso que leo LIMITE. Ratificando, sin embargo, que no es la única lectura posible, ni la más correcta de la película. Es solo una interpretación más entre tantas.

Desde hace algún tiempo, el Análisis del Discurso de lo no verbal ha sido el foco de mi reflexión, lo que me ha llevado a estudiar la imagen en los medios de comunicación, en el cine y en la publicidad (Souza, 1995 y 1997). Esta reflexión me llevó a formular un concepto específico para el trabajo con las imágenes. Se trata del concepto de policromía (utilizado por asociación con cromolitografía, arte de estampar imágenes en relieve), co-rrelacionado con el concepto de polifonía (ídem).

Mientras que el concepto de polifonía abarca la noción de voz – voz explícita y voz implícita – el concepto de policromía, además de abarcar la noción de imagen explícita (lo visible) y la imagen implícita (sugerida), también abarca la relación entre silencio / imagen.

La relación silencio/imagen se establecerá en dos planos: el silencio en relación a la estructura visual de la película, en el sentido de no-revelado y no-sugerido (diferente de la imagen implícita); esta dimensión deja abierto -en términos de materia visual- el cierre (la solución) de la película, lo que favorece pensar en el otro plano: el de la imagen en relación al espectador -el que proyecta la imagen que fue silenciada, según su mirada-.

Es decir, nuestro dispositivo de análisis de la película, como discurso, es atravesado por ese concepto de policromía, buscando señalar las posibles y variadas formas de leer la película.

Otro concepto eficiente en el análisis de discursos es el concepto de recorte, opuesto al de segmento. La diferencia entre estos dos conceptos radica en el hecho de que la noción de segmento está, a priori, en la estructura de la película, mientras que la noción de recorte es instituida por el intérprete, por el espectador. Esto último favorece claramente la relación silencio/imagen instituida por el espectador y no por la estructura de la película.

Este trabajo pretende ser un punto de partida en el estudio de la imagen en movimiento como discurso visual.

 

La película

LIMITE puede ser recortado en cuatro momentos. La vida de la mujer No. 1, la del hombre y la mujer No. 2. Vidas recuperadas por tres náufragos que, refugiados en una pequeña embarcación, se aferran al recuerdo de vidas pasadas.

Tres formas de aferrarse a la vida, limitada por la barca y por el mar. La reminiscencia de cada una de estas vidas para cada uno de los náufragos, junto con el encuentro de los tres en la barca, constituye el cuarto momento y, al mismo tiempo, une los dos desarrollos de la película: el del propio destino de los náufragos y la historia de sus vidas.

Estos cuatro recortes resumen la película y, al mismo tiempo, nos remiten a las dos grandes metáforas: el barco como metáfora de la vida y el mar como metáfora de la muerte. También es la gran antítesis de la película.

La muerte ocupa el cuarto momento. Está presente, pero no se revela a través de las imágenes. Está marcada por la ausencia, por la no-imagen. Es, sin embargo, con la excepción de la última escena de la película, un elemento implícito, constitutivo en el conjunto de la narrativa.

La ausencia afecta primero al hombre que, animado por la mujer No. 1, se tira por la borda en busca de un barril de agua. La última imagen del hombre es cuando se arroja al mar. A partir de ahí su muerte está marcada por la inmensidad del mar y su ausencia en la barca.

Otra antítesis: el barril -en el mar- metaforiza la muerte del hombre, sin embargo, el alcance del barril podría significar la posibilidad de algo más de tiempo de vida. En el barril había agua, un elemento vital para el hombre. Por lo tanto, el barril es tanto la metáfora de la muerte como podría ser la metáfora de la vida.

La segunda ausencia afecta a la mujer nº 2. Después de la tempestad, la barca y la mujer desaparecen, solo la mujer No. 1, aferrada a un trozo de madera, probablemente sobrante de la barca destrozada.

A diferencia de estas dos muertes, expresadas por la no-imagen, el desenlace de la vida de la mujer No. 1 permanece abierto. Ya no hay barca, posible lugar para indicar la ausencia. Sobre un resto de madera, un resto de la barca, permanece la imagen – y no la ausencia – de la mujer aferrada a él. La concepción en imágenes de la película, en su textura visual, no nos ofrece ningún dato visible que lleve a la afirmación de que el último personaje haya muerto en alta mar. La escena final muestra a la mujer flotando aferrada a un trozo de madera, la luz del sol se centra en su rostro y a partir de la disolvencia de esta claridad con la del sol reflejándose en un lugar vacío en el mar, la película termina.

No se puede decir que se tenga allí la imagen implícita, o sugerida, de la muerte de la mujer. Lo implícito sería mostrar, quizás, el trozo de madera flotando solo, o cualquier otro vestigio. El pedazo de la barca, que ya no aparece en la película, puede leerse como una tabla de salvación, por extensión metonímica, como metáfora de la resistencia, de la lucha -y no de la entrega- por la vida. La última imagen muestra a la mujer que no se separa de lo que queda de la embarcación. La mujer lucha hasta donde puede y la imagen de su muerte es silenciada en términos de imagen y en términos de ausencia. Se le deja al espectador la decisión de elegir la muerte o elegir la posibilidad de vida del último personaje. Retomando las palabras del propio Mário Peixoto sobre el primer momento en que vislumbró el final de la película -un mar de fuego, una tabla, una mujer aferrada- no se encuentra en su guión la muerte como cierre de la película.

La imagen final de los ojos de la mujer retoma la imagen inicial de los mismos ojos, imprimiendo un carácter circular a la película, acorde con su falta de linealidad narrativa y, por lo tanto, con la falta de un cierre discursivo: el destino de la mujer permanece abierto.

Utilizando el concepto de policromía -una red de imágenes que se proyectan e interrelacionan dando curso a la materialidad visual de la película- el espectador no ve (ni siquiera en forma de ausencia) la muerte de la mujer No.1, tal como lo decretan los análisis. Cabe a la mirada del espectador (y no a un análisis unilateral) proyectar o la muerte o la salvación de la mujer. O, mejor, quedarse con la duda. Como operador discursivo, la imagen de la mujer aferrada a un trozo de madera hace que se recupere en retrospectiva todo el empuje, la lucha, la resistencia de esta mujer, que no renuncia a la vida tan fácilmente. En perspectiva, esta imagen deja abierto su final.

También se puede recuperar, aquí, el concepto de heterogeneidad discursiva (Authier, 1980), que revela que todo texto está marcado por espacios reservados para el interlocutor, cabiéndole a este componer el tejido del texto como un todo, ocupando los espacios que le son determinados. El final de LIMITE termina con una imagen silenciada: cada espectador (interlocutor) proyecta su final.

El movimiento de disolvencias presente en la película, sin embargo, parece ser el principal elemento de determinación de esta heterogeneidad: cada vez que dos imágenes se fusionan, se crea otro texto y se abre al espectador una posibilidad de interpretación, no siempre clara, pero posible. La disolvencia, por ejemplo, de la rueda del tren con la máquina de coser, además de poder significar eslabones de una cadena, prisión o cárcel, puede significar la rueda del destino, de la vida; puede significar fuga, otra vida.

 

Imagen y Fragmento

La película presenta en su desarrollo una serie de imágenes fragmentadas: fragmentos de la barca, parte del cuerpo del hombre, el ojo, el cabello, etc. Fragmentos que imprimen a la película una estructura de mosaico, rompiendo su continuidad y su linealidad visual. Ese recurso a menudo dificulta la comprensión (¿lineal?) de la película. La imagen fragmentada recorta la película en diferentes tiempos y espacios; también recorta el hilo narrativo, cuando se presentan momentos distantes de la vida de cada uno. Estos momentos son destellos de memoria. Una memoria fragmentada por la situación, que insinúa todo el tiempo lo que le queda a esas vidas. Vidas fragmentadas.

LIMITE es en sí misma una historia fragmentada: comienza con el tras-naufragio y lo que quedó de él: una barca y tres supervivientes. Silencia el hecho – el naufragio; ¿Habrá sido un naufragio? Deja implícita la búsqueda por la vida: ¿cómo llegaron los tres a la barca? ¿Qué movió a esas personas a buscar la barca? ¿La voluntad de muerte, de renuncia o las ganas de vivir?

La fragmentación recorta momentos y, al mismo tiempo, borra el hilo del tiempo real. No hay momento, no hay tiempo por delante. Solo el pasado. Como recurso discursivo, los fragmentos permiten al espectador insertar recortes particulares, indagaciones y, al mismo tiempo, permiten señalar la falta de perspectiva, de vida. Señalan lo incompleto de la película en su materialidad y, por eso mismo, instaurar el vacío, la nada de esos personajes. Son imágenes sinestésicas que contaminan al espectador con el dolor de esas vidas. Aquí es interesante observar una vez más la dimensión de la heterogeneidad discursiva de la película expresada en el trabajo de ruptura de imagen.

Finalmente, todos los elementos constituyentes de la película reiteran su característica como antítesis, en este caso, expresada en las dos dimensiones del tiempo: el real (el no-tiempo) y el psicológico (la memoria). El tiempo reitera el gran conflicto: vida x muerte.

 

Conclusión

La muerte y la vida se reiteran a lo largo de la película, y la imagen de los elementos muertos de la película -como el pez en la canasta, por ejemplo, y tantos otros- siempre señala, bajo la forma del silencio, de lo implícito, del fragmento, la relación de constitución con elementos de vida. La muerte del pez, el agua en el barril, el corte del dedo, etc. significan la búsqueda por la vida. La muerte y la vida se constituyen mutuamente.

Ver LIMITE en términos de texto, desde el concepto de policromía, permite visualizarlo como una red de formulaciones, construida por los implícitos, por las imágenes silenciadas y/o fragmentadas, dando paso a la tesitura de la película, como imagen y no como narrativa verbalizada. Como forma de lenguaje.

Trabajar la película en el ámbito del lenguaje -en este caso, el no verbal- es buscar un significado más amplio, más allá del concepto de narrativa. Es buscar, desde un lugar particular, interpretar, dar sentido. Las imágenes prescinden de la palabra en cuanto forma de lenguaje. Las imágenes significan (para el espectador), no hablan. Son lenguaje, son textos para ser vistos, interpretados. Son, en su materialidad visual, discursos.

 

Bibliografía

AUTHIER, J. 1980 Heterogeneidades enunciativas (xerox)

DUCROT, O. O Dizer e o Dito. São Paulo, Pontes, 1987

ORLANDI, E. «Efeitos do verbal sobre o não-verbal», Encontro Internacional da interação entre linguagem verbal e não-verbal, Brasília, março 1993

PÊCHEUX, M. Semântica e Discurso. Campinas, UNICAMP Editora, 1988

SOUZA, T.C.C. de. Imagem e Sentido, texto-apostila utilizado no curso ANÁLISE DO DISCURSO do Instituto de Arte e Comunicação Social, Niterói, primer semestre de 1995

SOUZA, T.C.C. de. Discurso e Imagem: perspectivas de análise do não verbal. Conferencia en el II Colóquio de Analistas del Discurso, Buenos Aires, 1997