Ensaio

Limite e os Estudos Acadêmicos

Por Luciana Corrêa de Araújo

Limite não parece se adequar ao meio-termo, ao mediano. É o que se pode dizer tanto de sua proposta cinematográfica quanto de sua presença nos estudos acadêmicos. Enquanto nos primeiros cinquenta anos, depois do seu lançamento em 1931, teve poucas exibições e suscitou textos esporádicos publicados em periódicos, a partir das projeções da cópia restaurada que tiveram início em 1978, do lançamento em VHS dez anos depois e sobretudo com a disponibilidade do filme na internet já neste século, Limite passou a ser um dos filmes brasileiros mais estudados e é certamente a produção do período silencioso de maior fortuna crítica.

A seguir, trazemos algumas anotações sobre os trabalhos acadêmicos dedicados a Limite nos últimos vinte anos, aproximadamente. Não existe aqui a pretensão de fazer um levantamento exaustivo, mas apenas comentar algumas abordagens, assumindo desde já o risco de deixar muitas lacunas e de cair em generalizações que talvez não façam justiça às particularidades dos trabalhos.

Uma abordagem frequente nos estudos sobre Limite é a análise fílmica, voltada para as questões estéticas e de linguagem. Embora esses e outros trabalhos mobilizem diversos autores e conceitos, dificilmente deixam de ser tributários à contribuição incontornável de Saulo Pereira de Mello, figura de proa na preservação, restauração, difusão e análise crítica de Limite. Aspectos abordados por Saulo são desenvolvidos mais detidamente em trabalhos posteriores, a exemplo das estruturas narrativas (Yamagi, 2007), do enquadramento (Martínez Ramírez, 2017), do princípio do ritmo a partir das ideias de Octavio de Faria (Saraiva, 2000). Embora presentes nos estudos de Saulo, as relações de Limite com a avant-garde vêm ganhando maior amplitude e diversidade, o que se observa também quanto as aproximações propostas entre o filme de Mário Peixoto e outras produções. Enquanto Marília de Orange Uchôa Fonseca (2019) investiga as relações entre Limite e o surrealismo, Odil Miranda Ribeiro (2015) desenvolve uma análise comparativa entre o filme e as vanguardas europeias, explorando sobretudo as semelhanças na composição visual, comparando fotogramas de Limite com obras de cineastas europeus como Jean Epstein, Abel Gance e Hans Richter, entre outros.

As relações com a avant-garde também ocupam lugar de destaque nos diversos trabalhos sobre Limite e Peixoto realizados por Michael Korfmann, responsável também por uma coletânea (2006a) e um site bilíngue dedicado ao cineasta. Em artigo de 2006, ele critica as discussões sobre a avant-garde cinematográfica dos anos 1920, cuja tendência é negligenciar títulos que não fazem parte das cinematografias americana, russa e europeia (2006b). Esse panorama vem se modificando nos últimos anos, com abordagens que expandem, tanto geograficamente quanto conceitualmente, a compreensão das vanguardas em outros países. Para examinar a avant-garde no cinema silencioso latino-americano, Paul A. Schroeder Rodríguez (2015; 2016) se detém na análise de quatro títulos preservados que, segundo ele, experimentam com narrativas não-aristotélicas e com uma fotografia não-realista: Limite, São Paulo, a symphonia da metrópole (Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, 1929), Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933) e Que viva México! (Sergei Eisenstein, 1931). Outro estudo comparativo é desenvolvido por André Keiji Kunigami (2018; 2020), que estabelece um diálogo de viés pós-colonial entre Limite e a produção japonesa Uma página da loucura (Kurutta Ichipēji, Kinugasa Teinosuke, 1926), também ela recebida como uma resposta local às vanguardas históricas europeias.

Seria interessante também levar em conta a concepção de avant-garde presente entre os integrantes do Chaplin-Club e colaboradores da revista O Fan, que abrangia não só Limite, apresentado como “uma produção de ‘avant-garde’, originalíssima”, cuja estreia o cineclube promoveu em maio de 1931, como também, antes disso, a projeção privada de Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929) no estúdio do produtor Paulo Benedetti em maio de 1929, considerada “a primeira sessão ‘d’avant-garde’ no Brasil”, como comenta Fabrício Felice Alves dos Santos (2012: 46, 84) em sua dissertação sobre o Chaplin-Club. As exibições e a recepção de Limite, tanto na época de lançamento quanto nas décadas seguintes, merecem atenção especial em trabalhos de Regina Ferreira da Silva (1993) e Filippi Fernandes (2013).

Ao se afastar de uma proposta narrativa mais convencional, Limite estimulou uma série de trabalhos que fundamentaram a análise fílmica em conceitos de filósofos como Kant (Marcondes, 2008), Merleau-Ponty (Roizman, 2003) e Gilles Deleuze (Augusto, 1998; Bonora, 2002). Também por suas propostas estéticas e formais, Limite tem sido incorporado à história do cinema experimental no Brasil. Já em artigo publicado originalmente em 1993, o cineasta Júlio Bressane propunha uma genealogia (“alguns fios de nossa tradição de filmes”) do experimental no cinema nacional que, no período silencioso, incluía Limite junto com a primeira filmagem dos irmãos Segreto e os documentários do Major Thomas Reis (1995: 156). Também Rubens Machado Júnior vem ressaltando “a complexidade e importância [de Limite] para a discussão do cinema experimental no Brasil” (2009: 16).

Seguem por essa trilha experimental trabalhos que destacam as relações de Limite com produções de outros períodos, como O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) e o projeto Cosmococa, de Helio Oiticica e Neville d’Almeida (Silva, 2009); o filme A agonia (1978), a “crítica cinematográfica” realizada por Bressane depois de assistir a Limite (Sousa, 2019); a produção argentina em vídeo Perón Sinfonia del Sentimiento (1998), de Leonardo Favio (La Ferla, 2008). A abordagem tanto do suporte fílmico quanto videográfico também está presente no livro que Francisco Elinaldo Teixeira (2003) dedica às análises de Limite, Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) e das “videogaláxias” de Júlio Bressane, Galáxia Albina (1992) e Galáxia Dark (1993).

Outra linha de estudos diz respeito às abordagens interdisciplinares, abrangendo cinema e literatura. Bruce Edmund Williams (1987) realiza análise comparativa entre Limite e Poemas, primeiro livro de Murilo Mendes, publicado em 1930, pouco antes do lançamento do filme; e Rossana Foglia (2000), tendo como um dos eixos a discussão da temporalidade, aborda o filme de Mário Peixoto e o conto “A outra morte”, de Jorge Luis Borges. Nesta linha, um caminho que se mostra bastante fecundo é o que estabelece leituras entre Limite e as demais criações de Mário Peixoto. Contança Hertz Rodrigues, que no doutorado investiga o pensamento literário presente nas concepções do Chaplin-Club e de O Fan (2006), na dissertação de mestrado focaliza Limite em comparação com a obra poética de Peixoto dos livros Mundéu e Poemas de permeio com o mar (2001). Este segundo livro também é objeto de estudo, em cotejo com o filme, por Ciro Inácio Marcondes (2008), que em outro trabalho investe na relação entre cinema e teatro, analisando Limite e a encenação de Vestido de noiva por Antunes Filho (2011). As aproximações entre Limite e o romance O inútil de cada um são abordadas por Luiz Henrique da Costa (2001), Aparecida do Carmo Frigeri Berchior (2005) e André Soares Vieira (2009). Ainda que não literária, uma obra central na trajetória de Mário Peixoto como artista criador também é objeto de estudo. Palmireno Moreira Neto (2017) enfoca as realizações de Peixoto no Sítio do Morcego, onde durante décadas ele investiu não só seu talento artístico, mas também sua fortuna e sobre o qual chegou a escrever um roteiro.

A criação de Mário Peixoto enquanto roteirista é tratada também em estudos de Jorge Luiz Cruz (2002), voltado para o roteiro de Limite, e de Pablo Gonçalo Pires de Campos Martins (2020), que se concentra nos roteiros de A alma segundo Salustre e Outono: o jardim petrificado, embora aponte a existência de dezessete projetos cinematográficos não realizados (em diferentes estágios de elaboração), disponíveis no Arquivo Mário Peixoto. Ao observar a maneira como personagens negros e femininos são representados, a análise de Martins ressalta aspectos da obra de Mário Peixoto ainda pouco abordados, mas que vêm ganhando maior atenção nos últimos anos, como a dimensão social e as questões de gênero, incluindo o tratamento dos corpos e o erotismo. Paul A. Schroeder Rodríguez (2016: 62) sustenta que Limite não é destituído de preocupações sociais, e vai além ao afirmar que se trata, com exceção de Que viva México!, do “único filme silencioso latino-americano que critica radicalmente o que Eisenstein chamava de exploração patriarcal, neste caso por meio de uma representação oblíqua de três pilares do liberalismo patriarcal: casamento, capitalismo e heteronormatividade”. ^[1]

Já em 2001, Bruce Williams argumentava que a rivalidade heterossexual da intriga de Limite é subvertida pela atenção dada ao corpo masculino, objeto de um olhar muito mais erotizado do que os corpos femininos (2001: 37). Williams analisa em particular a sequência do cemitério, que também ganha destaque no trabalho de Mateus Nagime Barros da Silva (2016), dedicado a investigar as origens de um cinema queer no Brasil e no qual aborda, além de Limite, os filmes Brasa dormida (Humberto Mauro, 1929) e Poeira de estrelas (Moacyr Fenelon, 1948). Enquanto Nagime investe no conceito de “autoria queer”, Denilson Lopes vem realizando uma ampla pesquisa, apoiada em materiais inéditos (diários, cartas, depoimentos), que conjuga análises da obra e da biografia de Mário Peixoto na perspectiva de uma historiografia queer (2021; 2020a; 2020b; 2019). Entre outros aspectos, seus trabalhos colocam em questão o “propalado isolamento intelectual” de Mário Peixoto e o isolamento artístico de Limite (2021: 47).

São poucos os estudos que escapam à tendência dominante de isolar Limite em relação ao conjunto de filmes silenciosos brasileiros, do qual faz parte. Um deles é o de Maite Conde (2018), que insere o filme de Mário Peixoto na discussão sobre modernidade e construção da nação nas primeiras décadas do século XX no Brasil, abrangendo análises da cultura cinematográfica em geral e de alguns filmes em particular, como Limite, Tesouro perdido (Humberto Mauro, 1927), documentários do Major Thomas Reis e São Paulo, a symphonia da metrópole.

Outra chave para compreender Limite em relação ao meio cinematográfico brasileiro do seu tempo se dá por meio das características de sua realização e das técnicas e tecnologias envolvidas, que implicam diretamente na expressão estética. Na sua pesquisa sobre a preservação e a restauração analógica de Limite, Alexandre Ramos Vasques (2012) detalha elementos da realização do filme, desde o apoio da Cinédia e o empréstimo de câmeras (da Cinédia, da Phebo Filme do Brasil e de Carmen Santos) à revelação no laboratório de Paulo Benedetti e a extensa divulgação na revista Cinearte. O estudo da fotografia, do trabalho de câmera e da montagem de Edgar Brasil em Limite, que não estão dissociados de sua contribuição em outros títulos, também reforça a inserção do filme de Mário Peixoto no contexto do cinema silencioso brasileiro, como deixa claro a pesquisa de Hernani Heffner e Lécio Augusto Ramos (1988) sobre a trajetória de Edgar Brasil, que infelizmente permanece inédita até o momento, embora disponível para consulta no Centro de Pesquisa e Documentação da Cinemateca do MAM.

Por fim, diante da expressiva quantidade de trabalhos sobre Limite, quase constituindo um subcampo próprio dentro dos estudos de cinema brasileiro, é importante ressaltar como o grande e constante interesse pelo filme enquanto objeto de estudo acadêmico está integrado ao processo de expansão dos cursos de pós-graduação no país nas últimas décadas, na área de Comunicação e nas Humanidades em geral, estimulando pesquisas com enfoques os mais diversos. Que continue assim pelos próximos tempos.